São vários os movimentos de mudança que, articulados, caracterizam o que se convencionou chamar de globalização a partir do final do século XX. Entre eles, destacam-se a complexa transnacionalização da produção de mercadorias, a constituição de mercados financeiros desregulados, a revolução da tecnologia de transmissão de dados e a generalização de grandes deslocamentos populacionais de longa distância. Ainda que seus impactos na vida contemporânea não possam ser plenamente entendidos se tomados isoladamente, cada um desses movimentos possui uma dinâmica que lhes é própria, podendo ser observados naquilo que segredam de um mundo em constante transformação. E se as mudanças na indústria, nas finanças e na internet moldam a vida corrente tanto quanto o fazem a mundialização dos fluxos migratórios de gente, são esses últimos que, por tornarem mais visíveis os dramas humanos implicados nas alterações em curso, talvez melhor resumam o caráter entrópico do mundo recente.

Tais deslocamentos populacionais estiveram e estão associados a causas tão diversas quanto os acidentados processos de independência de nações até então submetidas ao jugo colonialista, os renovados conflitos étnicos, religiosos e políticos que se seguiram ao fim da Guerra Fria e a busca contínua por postos de trabalho sempre insuficientes. São oscilações demográficas que impactam sobre os lugares de partida e de chegada de homens, mulheres e crianças, embora o que mais as caracterize seja o trânsito irregular e difícil entre um ponto e outro. São muitos, afinal, os obstáculos e interdições ao movimento livre de corpos em um mundo supostamente fluido, tornando as travessias contemporâneas de pessoas custosas e arriscadas para aqueles que as empreendem em busca de um território ao qual se possa pertencer sem temer a dor ou mesmo a morte. Custos e riscos que são tão maiores quanto mais pobres são os migrantes e quanto mais estes encarnem a ideia do diferente ou do outro aos olhos daqueles que são naturais dos lugares de seu pretendido destino.

O Brasil que emerge desse processo é, como quase toda parte do mundo, um território progressivamente atravessado por tais questões, que somente aos poucos começam a ser tateadas por seus artistas, ainda em busca das maneiras adequadas de responder à condição de pertencimento incerta dos novos habitantes do país, bem como ao que muda para os brasileiros com a chegada crescente de estrangeiros. Essa relativa inibição talvez esteja relacionada ao fato de ser difícil definir, com clareza, quem é e quem não é imigrante no Brasil, posto tratar-se de um país que resultou de uma colonização europeia em terras antes ocupadas por grande número de povos indígenas. Povos que, perseguidos e escravizados pelos invasores, tiveram que se reinventar como exilados em seus próprios lugares de vida para não serem extintos. Nesse contexto, a vinda para o Brasil contemporâneo de migrantes naturais de países tão distintos quanto Bolívia, Haiti, Angola e Síria – em um volume e em um ritmo desconhecidos para as gerações mais recentes – faz com que muitos brasileiros não indígenas indiretamente se confrontem com o papel desempenhado por antepassados distantes, os quais, ao contrário dos imigrantes de agora, foram colonizadores predatórios de um local que lhes era desconhecido. O significado de ser imigrante não deve, portanto, ser tomado como natural ou fixo. Se o termo certamente designa aquele que deixa sua terra em busca de outras que o aliviem de situações adversas, pode também ser o nome de quem já invadiu e tomou à força territórios que não lhe pertenciam. No limite, pode ser mesmo a destinação política daquele que, acuado e perseguido, é feito estrangeiro mesmo sem sair do lugar de origem.

A hesitação em formular equivalentes sensíveis – imagens, formas, gestos – do movimento migratório recente direcionado ao Brasil parece igualmente se dever ao fato de a figura do imigrante ter sido com frequência narrada, no país, como a de alguém que articula e mistura, sem conflitos maiores, os conhecimentos e as práticas que traz consigo e aqueles que encontra no território de chegada. Saga de combinação descomplicada de culturas que não descreve, com mesmo peso, as disputas e perdas simbólicas também envolvidas naquele processo. E que, em adição, quase somente se refere aos migrantes vindos majoritariamente de países da Europa e do Japão, aportados no Brasil a partir do gradual desmonte de um regime de produção que foi por mais de trezentos anos escravagista. Saga que omite, portanto, como se tratasse de assunto em tudo apartado, o fluxo imigratório violento e forçado de milhões de africanos escravizados que precedeu, em muito, a chegada daqueles que vieram ao Brasil, a partir do final do século XIX, trabalhar como assalariados.

Em verdade, a representação do imigrante no Brasil quase sempre correspondeu e fez eco, desde que existe algo que se possa chamar de campo artístico no país, à mistificação discursiva que a literatura e as ciências sociais por longo tempo promoveram sobre o tema, em que a suposta integração entre estrangeiros e nacionais, por um lado, e a miscigenação racial, por outro, eram louvadas como resultados apaziguadores desses encontros entre diferentes, não havendo nela lugar de destaque para resistências ou singularidades pendentes. Narrativas ficcionais e acadêmicas que ignoravam o fato de que migrações são processos que geram mudanças das coordenadas usadas para se orientar no mundo e que fazem questionar a ideia de pertencimento que cada um que empreende tal movimento possa possuir. Que omitiam, em particular, o óbvio fato de que migrações perturbam o que se pensa ser estabelecido desde e para sempre no campo do sensível, evidenciando que é a relação com o outro que define a identificação com coisas e ideias que alguém julga serem suas. Definições de sentimentos de pertença e de localização que são sempre parciais e transitórias, sujeitas a sucessivas refutações e reinvenções. A emergência de um campo de produção e recepção artístico mais consolidado e crítico no país parece estar recentemente permitindo, todavia, que gradualmente a questão da imigração ganhe formas de representação que façam jus à sua natureza complexa e inerentemente conflitiva.

Em um ambiente crescentemente atento a tais assuntos, Regina Parra é uma das artistas brasileiras que mais se têm dedicado a descrever e entender, por meios próprios à arte, esses movimentos. Para realizar a videoinstalação As pérolas, como te escrevi (2011), a artista pede para que migrantes que entraram e que vivem clandestinamente no Brasil – vindos da Argentina, Bolívia, Colômbia, Congo, Guiné e Peru – leiam trechos da carta Mundus Novus, escrita por Américo Vespúcio quando de sua viagem ao que seria o Sul das Américas, entre 1501 e 1502. Carta em que o navegador e explorador italiano relata suas impressões sobre as terras visitadas, afirmando que “se no mundo existe algum paraíso terrestre, sem dúvida não deve estar muito longe destes lugares”. No trabalho, todos recitam partes da otimista missiva em tradução feita do original italiano para o português, revelando seu limitado domínio da língua do país que escolheram morar e seu desconforto em utilizar instrumento tão básico para lá se estabelecer. As imagens, além disso, são todas tomadas por Regina Parra em lugares abertos e desertos, de modo a não se poder estabelecer ao certo em que territórios esses homens e mulheres firmavam seus pés durante a leitura que faziam da carta. Como se, apesar de serem todos migrantes que já chegaram aos lugares físicos que almejavam, continuassem seus caminhos rumo a algo que desconhecem. Entre silêncios e falas com sotaques diversos, a artista escreve, valendo-se das imagens que cria e das vozes que convoca, uma outra carta sobre esse mundo novo que, vários séculos depois de ser inventado, ainda produz partições desiguais de espaços.

Regina Parra, As Pérolas, como te escrevi, 2011

Já no vídeo 7.536 passos (2012), Regina Parra anota o percurso que faz, andando e munida somente de um rádio portátil ligado, desde aquela que é considerada a região nuclear de São Paulo até algum lugar da região Leste e mais pobre da cidade. Nos poucos quilômetros que separam o ponto de partida e o de chegada estabelecidos pela artista, testemunham-se, em imagens que registram à curta distância seu caminho, mudanças na paisagem paulistana. Mudanças derivadas não somente da visível diminuição de qualidade dos equipamentos urbanos, mas igualmente do que vai escrito nos letreiros de muitas lojas – nos quais, com crescente frequência, lê-se espanhol em lugar do esperado português – e nos rostos dos habitantes e comerciantes – nos quais se reconhecem, mais e mais, traços característicos dos que têm origem na região andina. Também a língua das notícias e canções capturadas no rádio que Regina Parra carrega vai aos poucos se alterando, do português para o espanhol. Com o movimento de seu corpo desenhando o território, a artista desvela, aos poucos, a presença forte de uma comunidade boliviana em São Paulo, empenhada em sobreviver de seu trabalho e servida por emissoras piratas de rádio. Oferece imagens e sons constituintes da cidade que de outra maneira quase não se podem ver ou escutar. Escava, em São Paulo, um lugar de alteridade definido tanto pela língua falada quanto por (baixa) remuneração de trabalho – não infrequentemente caracterizando exploração de mão-de-obra escrava –, além de, por vezes, pelo estatuto de residente ilegal, desafiando noções estabelecidas de distância e diferenças entre países vizinhos. Atravessa fronteiras dentro da cidade e inventa, em passos contados, uma geografia da proximidade. Ao final do percurso, em meio a uma feira onde poucas pessoas falam português e quase nenhuma possui os fenótipos hegemonicamente esperados de um brasileiro – a despeito do quão variados estes sejam –, é a autora do trabalho que, em larga medida, se torna ali uma estrangeira.

Regina Parra, 7.536 passos (por uma geografia da proximidade), 2012

O reconhecimento do outro como igual não chega, porém, de modo fácil ou ligeiro. Quando um terremoto devastou parte do Haiti em 2010, milhares de haitianos despossuídos de quase tudo buscaram refúgio no Brasil, entrando no país através da fronteira do estado do Acre com o Peru. A despeito da incompreensão da língua local e do desconhecimento dos códigos culturais ali vigentes, optaram pela migração por encontrarem-se em estado de completo desamparo e em busca de trabalho que minimamente os mantivesse vivos. Por não saberem ou não poderem lidar com a situação inédita, as autoridades acreanas implicaram o Governo Federal no assunto e transportaram, ao mesmo tempo, centenas dos haitianos de ônibus até a cidade de São Paulo, evocando migrações internas antigas entre o “norte” e o “sul” do Brasil. É somente então que a inédita presença de tantos habitantes do Haiti no país ganha a visibilidade devida na mídia, tornando-se fato a ser considerado quando se representa o que é contemporâneo no Brasil.

A essa presença recente dos haitianos no país se soma o acentuado e continuado aumento, quase em simultâneo, da entrada de milhares de refugiados (legais ou não) vindos de mais de quarenta países do continente africano, incluindo, majoritariamente, Angola, Cabo Verde e Nigéria, ultrapassando em número aqueles provenientes, no mesmo período, de países latino-americanos. Juntos, esses dois fluxos migratórios – do Haiti e de países africanos – alteraram a cor predominante de pele que é comumente associada aos imigrantes no imaginário do brasileiro, antes branca e agora preta. Alteração que também resgata, ainda que remotamente, o fato de que era da raça negra a maior parte dos milhões de migrantes que chegaram, forçadamente, para viver no país entre os séculos XVI e XIX como escravos. Por se tornarem fisicamente visíveis nas grandes cidades brasileiras, esses imigrantes transformam a paisagem humana do país e são simultaneamente mudados por ela, sofrendo, mas também confrontando, a xenofobia e o racismo de muitos dos que são naturais do Brasil.

Movidos pelo interesse em registrar esses novos fluxos migratórios, o coletivo Trëma realizou dois trabalhos em que seus integrantes buscam identificar, valendo-se do texto e da fotografia, as reações de alguns desses novos habitantes do país em relação ao lugar que chegam e também às memórias que persistem dos lugares deixados. Pessoas que se encontram, quase sem aviso prévio, na condição de terem que traduzir, nos termos híbridos da cultura brasileira, as referências urdidas em outras terras, simultaneamente alterando, como tantos outros que partilharam seu destino antes, o meio que passam a habitar. No primeiro desses trabalhos, Carte de visite (2014), contataram quarenta imigrantes então recém-chegados ao Brasil e solicitaram a eles que escrevessem mensagens destinadas a qualquer pessoa moradora dos países de onde vinham a quem desejassem comunicar seu estado de espírito no novo lugar de residência ou simplesmente contar sobre aspectos mundanos da vida que estavam agora levando. Como resultado, produziram cartões postais com tais escritos no verso e com fotografias dos entrevistados reproduzidas na frente, enviando-os para os destinos por eles informados. A despeito da quase irrelevância prática do gesto em um mundo conectado instantaneamente pela internet, o conjunto desses cartões postais simbolicamente aproxima esses imigrantes recentes daqueles que vieram morar no Brasil quando não existiam outros meios de se comunicar à distância além da palavra e da imagem impressas. Ou lembram, por oposição remota, a impossibilidade de se manter qualquer laço afetivo com a vida anterior a migrações feitas contra a vontade.

Já no segundo trabalho, Memento (2016, vencedor da Bolsa de Fotografia ZUM/IMS), os membros do Trëma travaram um contato mais alongado com alguns poucos desses imigrantes, levantando junto a eles as memórias que tinham dos países onde viveram quase suas vidas inteiras. Entre os primeiros a participar do projeto estavam o colombiano Dany Alberto Pérez Vásquez, nascido em 1983, e a angolana Theresa Senga, nascida em 1988, ambos vivendo em São Paulo desde 2015 depois de sofrerem muitas perdas materiais e afetivas em seus lugares de origem. A partir dessas entrevistas, os integrantes do coletivo viajaram às localidades relatadas por esses novos moradores do Brasil e tentaram reconstruir, por meio de um conjunto amplo de fotografias, aquilo que esses diziam se lembrar da vida que levavam antes. Embora a produção e a seleção dessas imagens, feitas a partir de relatos orais dos imigrantes, seja inevitavelmente atravessada pela subjetividade dos fotógrafos, isso não as torna menos representativas daquelas evocações, posto que essas são sempre, em variável medida, igualmente elusivas e falhas, cabendo ao outro, que as recebe como narrativa privada, interpretá-las a partir do modo como é afetado por elas.

A tentativa de estabelecer um espaço de conversa e troca entre o nativo e o estrangeiro está também presente no trabalho que Lourival Cuquinha desenvolveu junto a imigrantes recentes que vivem e trabalham, como vendedores ambulantes, no centro de São Paulo. A vontade de realizar um projeto com essa população vem do tempo em que o próprio artista foi trabalhador migrante em Londres, quando passou a perceber que a “topologia” de uma cidade é flexível a depender de quem a habita e de que uso se faz dela. Em Transição de fase (2016), estabeleceu contato, ao longo de vários meses, com cem daqueles homens e mulheres recém-imigrados para o Brasil de diferentes países, majoritariamente situados na África. De cada um deles comprou o produto que vendia, fotografando a todos de frente e de costas em imagens cujo formato lembra aquele usado em documentos de identidade. Cada par de imagens desses foi depois impresso na frente e no verso de placas de cobre cortadas em dimensões variadas, de modo que estas coincidissem, em termos do valor do material usado, com o preço unitário das mercadorias vendidas por cada imigrante retratado. Mercadorias que eram expostas em única linha extensa logo abaixo de cada uma das placas usadas como suporte para as fotografias. Em seu conjunto, o trabalho funciona como uma espécie de censo informal de quem são e o que vendem os imigrantes que trabalham no centro de São Paulo e em bairros vizinhos – um censo que dispensa falas e contas e que se apoia tão somente em imagens, valendo-se delas, ademais, para enunciar relações de equivalência mercantil entre os bens comercializados. Serve, ainda, como painel visual do que também é o Brasil de agora, a despeito de todas as práticas de invisibilização social de que são vítimas os imigrantes pobres que chegam ao país.

E é de acolhimento, apesar de tudo, de que fala o vídeo Barca aberta (2016), de João Castilho. Nele, acompanha-se a lenta trajetória de um pequeno e velho caminhão através de uma estrada qualquer no interior do Brasil. Trajetória que começa antes do amanhecer e que segue até o sol estar bem alto, parecendo não ter fim. De início, a carroceria descoberta do veículo está vazia, mas aos poucos vai se enchendo de gente que pede carona ao longo do caminho que o motorista percorre lentamente. São pessoas de várias idades, racialmente distintas e que aparentam possuir nacionalidades também diferentes. Sozinhas ou em pequenos grupos, vão entrando caladas nos espaços vagos do caminhão, ali acomodando a si mesmas e às poucas bagagens que carregam. A cada vez que o caminhão as encontra e para, repete-se quase um ritual de mudo recebimento. Não há perguntas, discussões, questionamentos. Se alguém precisa seguir caminho, que se junte àqueles que já estão partilhando a condução oferecida, como se fossem todos refugiados de uma condição indesejada de vida. Vai-se formando, assim, no alto da carroceria cada vez mais cheia de mulheres, homens e crianças de feições e cores variadas, uma pequena multidão. Multidão que é índice, em sua diversidade, do novo cosmopolitismo que marca o Brasil recente, o qual desperta tanto a solidariedade exibida no vídeo quanto a rejeição violenta que por vezes emerge em lugares privados ou públicos.

João Castilho, Barca aberta, 2016

Este e outros trabalhos comentados aqui são exemplares, junto a poucos mais não mencionados, de uma ainda incerta e inédita estética da imigração que se engendra no país. Um esboço de compreensão no campo do sensível (visual, sobretudo) que insinua ou sugere aproximações entre esses novos imigrantes em busca de refúgio e a maior parte dos brasileiros que nunca vão poder deixar o país, mesmo que assim o desejem um dia. Uns e outros parecem partilhar um sentido de pertencimento partido, a exclusão material efetiva e o preconceito experimentado por não corresponderem, nos modos do corpo ou na sonoridade da fala, às expectativas normativas que expressam acordos tácitos de poder no Brasil. Trabalhos que dão a entrever, quando somados, uma mudança em curso no entendimento do que significa ser estrangeiro no próprio país. Que anunciam um devir-imigrante do brasileiro pobre ao mesmo tempo em que sugerem, inversamente, a condição de pobre do imigrante que chega ao Brasil de agora. Trabalhos que aproximam os de dentro e os de fora na luta inacabada por cidadania no país.///

 

Moacir dos Anjos é crítico de arte. Pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, foi curador da 29ª Bienal de São Paulo em 2010. Publicou ArteBra Crítica: Moacir dos Anjos (2010) e Local/global: Arte em trânsito (2005), entre outros volumes e ensaios em livros.

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