Corpos existem e se distribuem no espaço. Ocupam lugares de lazer, de moradia e de trabalho. Lugares que são físicos, mas também, em um mundo fundado em desigualdades, marcadores simbólicos do quão diversas são as vidas e suas possibilidades. Se a alguns corpos é facultada uma existência com conforto material e segurança afetiva, a outros se destina uma vida atravessada pelo medo e pela falta. Se uns possuem poder de movimento e de mando, outros são submetidos a um regime de circulação regrada e de obediência – mas também de resistência – às ordens dadas. Essa assimétrica distribuição de corpos é o tempo inteiro fixada, em imagens, nas mais diversas situações e suportes, incluindo pintura, fotografia e filme. Tenham ou não a intenção, seus autores – profissionais ou amadores – continuamente registram e comentam os modos como essa partição ocorre em seu entorno, formando, se consideradas em conjunto essas cenas gravadas, inventários de ocupações desiguais de lugares. Mais ainda, criam conhecimento sobre o assunto que não se encontra nas disciplinas que buscam representar o mundo através da palavra.

Caso se tome um arquivo amplo de imagens produzidas durante um período extenso em um território determinado, é possível evocar e compreender, portanto, formas distintas e concretas em que aquela fratura social se expressa ao longo da história, concedendo a alguns corpos as possibilidades que de outros se subtraem. Uma consulta ao acervo do Centro de Documentação e Estudos da História Brasileira da Fundação Joaquim Nabuco – Fundaj, no Recife, permite, como um exemplo entre outros possíveis, aclarar de que maneira foi e é feita a distribuição de corpos no Nordeste do Brasil e, em particular, no estado de Pernambuco. São imagens que dão notícias de uma divisão de possibilidades que alarga (para alguns) ou restringe (para muitos) aquilo que caberia a cada pessoa ou que lhe pareceria ser possível projetar como coisa sua. Distribuição de corpos que foi formadora de um território e que, transformada, ainda hoje persiste regulando o cotidiano dos que nele moram.

Embora produzidas em situações e tempos distintos, essas imagens conseguem ou ao menos sugerem figurar, quando reunidas, um espaço geográfico e humano partido – quase desde sua “invenção” como Província, Região ou Estado – em raças e classes. Partição que implica certa distribuição de corpos brancos, negros e mestiços em torno de diferentes ocupações e posições hierárquicas. Corpos ricos, pobres e remediados que se inserem, de modos diversos, na teia material e simbólica de que é feito e reproduzido o lugar representado por aquelas pinturas, fotografias e filmes. Imagens que servem, portanto, como equivalentes, no campo do sensível, de um real que sempre escapa de uma apreensão completa. Distribuição racista e classista de corpos que não é natural ou dada, mas fruto de injunções econômicas, políticas e culturais moldadas no curso da história remota e atual.

Na narrativa sem cronologia exata que as imagens dessa coleção constroem, lugar de destaque é ocupado pela economia da cana-de-açúcar, pilar do protagonismo colonial desse território e forjador de relações de sociabilidade excludentes e abusivas, tendo na escravização de homens e mulheres negros sua expressão mais violenta. Relações que são trazidas – modificadas – para além do fim formal do trabalho forçado no Brasil. É nesse contexto que se pode melhor entender os sentidos da pintura de Cícero Dias chamada Usina (1935), na qual um homem branco bem vestido – supostamente proprietário ou capataz do local – é colocado no primeiro plano da imagem, olhando para além ou para fora dela, sendo secundado, no arranjo pintado, por uma série de pessoas negras que, usando roupas mais simples, estão todas ocupadas em etapas diversas das atividades de um canavial. A centralidade do cultivo e do processamento da cana-de-açúcar nessa região é capturada de maneira diversa em um conjunto de fotografias feitas por Benicio Dias na década de 1940, na qual se podem ver internos da Penitenciária Agrícola de Itamaracá cortando os talos da planta de modo muito similar ao retratado por Cícero Dias anos antes. Semelhança entre fotografia e pintura igualmente atestada na cor também negra da pele dos presos que fazem ali o corte da cana-de-açúcar, confirmando a sujeição e a captura continuada daqueles corpos, seja como trabalhadores condenados a consumir a vida em atividades repetitivas, seja como apenados em um sistema em que pobres e negros são historicamente punidos com rigor raramente conhecido por quem possui riqueza material e tez clara.

Se é certo que as partições dos lugares destinados a corpos historicamente concebidos como desiguais eventualmente assumem formas menos ostensivas do que as aqui mencionadas, elas não se tornam, por isso, menos violentas em seu caráter discricionário. Os documentos visuais que melhor registram a natureza cindida dessa distribuição são os chamados cartes de visite, cartões de visita fotográficos que se tornaram moda na segunda metade do século 19 – entre aqueles, obviamente, que podiam arcar com sua feitura. Em Pernambuco e em vários outros cantos do Brasil, era comum que até mesmo crianças de famílias mais abastadas – quase invariavelmente brancas – fossem retratadas para a confecção desses artefatos, muitas vezes acompanhadas de suas amas de leite e babás negras – mulheres escravizadas ou destas descendentes. Nas inscrições que acompanhavam as imagens dos cartes de visite desses filhos e filhas da elite econômica pernambucana (feitas, entre outros, pelo fotógrafo alemão Alberto Henschel e pelo brasileiro Constantino Barza, que por vários anos residiram no Recife) raramente havia, contudo, a identificação daquelas que nutriam com o próprio leite as crianças plenamente nomeadas nos cartões, sendo quase sempre descritas, genericamente, pela função que desempenhavam. Em vez de ocasião para expor a si mesmas, a presença anônima de suas imagens nesses cartões acentuava, paradoxalmente, sua invisibilidade social. Essa aparição e simultâneo apagamento de trabalhadores negros nas famílias ricas da região é também tema involuntário de fotografia panorâmica feita pelo francês Francisco du Bocage (também residente temporário em Pernambuco) no início do século 20, na qual retrata uma tradicional família pernambucana reunida em frente à casa de seu patriarca. Na extensa horizontalidade da cena, veem-se vários núcleos domésticos formados por pessoas brancas – pai, mãe, filhos, talvez alguns agregados – acompanhados, com frequência às suas costas, de empregados, empregadas ou babás negros. A disposição hierárquica daqueles corpos no espaço familiar fotografado resume, como poucas imagens poderiam fazer, o quanto a cor da pele marca e explica os diferentes lugares sociais destinados a pessoas que dividem um mesmo território para viver.

Herdeira e partícipe deste universo predominantemente agrário e racista, a produção de aguardente de cana-de-açúcar ao longo do século 20 oferece, em inúmeros e sugestivos rótulos de suas garrafas – também parte da coleção de documentos visuais da Fundaj –, evidências gráficas de uma distribuição de corpos fundada em preconceitos e interdições. É revelador desse fato que sejam muitos os rótulos de cachaça pernambucana (ainda que algo similar seja observado na produção do aguardente em outros Estados) que se valem, entre mais temas recorrentes (animais, por exemplo), de ilustrações de mulheres para distinguir e aumentar a venda da bebida, apostando no machismo de um mercado consumidor majoritariamente masculino. Imagens de mulheres não somente jovens, mas quase sempre brancas. No limite, associam o que seria a típica moradora de Pernambuco à imagem de uma mulher de origem europeia, ecoando as hierarquias simbólicas gestadas ao longo do processo de colonização do Brasil. Em um dos poucos rótulos que trazem ilustrações de mulheres não brancas, é feita uma associação quase direta entre o corpo feminino de pele mais escura e as precárias – ainda que idealizadas – condições materiais de vida em uma favela (cachaça Favelinha). E mesmo uma cachaça chamada Cana Tupy traz em seu rótulo a imagem de uma mulher sem quaisquer dos fenótipos associados aos povos indígenas que vivem desde há muito no território que veio a ser o do país, replicando, simbolicamente, o apagamento físico quase total dessas populações. Na distribuição de corpos estabelecida por séculos no Brasil, aos corpos nativos não caberia lugar algum.

Em paralelo a essas imagens mais diretamente associadas a ambientes rurais, outras, feitas em áreas urbanas, confirmam como a disposição espacial de corpos em Pernambuco – assim como a vigente em tantos outros lugares historicamente próximos – repercute desigualdades no poder de acesso a posições mais confortáveis de vida. Desigualdades fundadas em condições sociais herdadas e/ou pela cor da pele de quem reivindica o fim da interdição a lugares simbólicos cerrados. Em um conjunto de três fotografias panorâmicas do Recife também feitas por Francisco du Bocage entre o final do século 19 e o início do século 20, pode-se testemunhar como algumas das grandes transformações urbanísticas por que a capital pernambucana passou no período expressam essas assimetrias. São imagens que registram etapas distintas da renovação do porto da cidade, incluindo a retirada quase épica de pedras em zona afastada, sua chegada em enormes caixas de madeira na região portuária e a construção, com elas, de um novo e maior molhe. Em cada uma das fotografias é possível identificar as distintas ocupações desempenhadas pelos retratados, claramente repartidos entre os que supervisionam as tarefas e aqueles que executam o pesado trabalho braçal. Distribuição que, associada à cor de pele de uns e de outros, reflete não somente o abismo entre as distintas atividades de trabalho comumente destinadas a cidadãos de um mesmo território, mas também a expressão dessa partição em termos raciais.

A assimetria do uso do espaço da cidade é igualmente revelada no exame de cartões-postais editados em Pernambuco ao longo do século 20, muitos incluídos no acervo da Fundaj. Em vários deles, há indícios visuais de situações em que os corpos se distribuem desigualmente em posições e lugares do tecido urbano a depender do quão clara ou escura é sua pele e da sua posição em uma dada estrutura econômica e social – condição e situação usualmente atadas no Brasil e que se reforçam o tempo inteiro. Distribuição desigual evidenciada em um cartão que mostra o caminhar despreocupado de homens brancos elegantemente trajados em uma rua importante do centro do Recife em inícios do século passado; rua retratada sem nenhum negro quando, à época do registro, milhares de afrodescendentes ali viviam e circulavam. Evidência também presente em cartão que exibe a imagem de um compacto grupo de homens negros descalços fazendo a travessia de uma ponte – também no centro do Recife – transportando, apoiada sobre suas cabeças, uma pesada caixa de madeira no formato de um piano, certamente destinada a um endereço cujo acesso só é facultado àqueles corpos na condição de carregadores do instrumento.

Há várias outras fotografias pertencentes ao acervo da Fundaj que sublinham o que os cartões-postais fortemente sugerem. É o caso da feita, em 1905, por Manoel Tondella, em que um homem branco e bem vestido é surpreendido andando confiante e de braços abertos no meio de uma rua no centro do Recife, tendo atrás de si um homem negro e pobremente vestido que observa com evidente admiração a desenvoltura do outro diante da câmera. Ou a imagem tomada várias décadas depois por Wilson Carneiro da Cunha em um local não muito distante de onde ocorreu a primeira cena: registro do momento em que homens e mulheres brancos e bem trajados passeiam em uma via comercial e fazem, com a câmera que um deles carrega, a fotografia daquele relaxado instante. Imagem capturada nas proximidades de onde o mesmo profissional, por anos ali instalado em seu estúdio, fez muitas fotografias de homens e mulheres negros exercendo ofícios tão modestos e diversos quanto vender comida, fazer mágica ou pregar verdades para quem chegasse perto. Mas é voltando de novo no tempo que se encontra uma das imagens desta coleção que melhor encapsulam o quão arraigada é essa distribuição assimétrica de corpos nos espaços de vida em Pernambuco e no Brasil: em fotografia de 1909 atribuída a Metealfe, vê-se Joaquim Nabuco – abolicionista e patrono da Fundaj – e seu filho Maurício sentados na porção dianteira de um luxuoso triciclo de vime, sendo literalmente conduzidos pelo jovem homem negro que pedala o veículo sentado no selim às costas dos dois, sendo ele o único a empregar a energia do corpo para mover os três homens de um lugar a outro.

É revelador que Joaquim Nabuco tenha sido homenageado com a criação da Fundação que leva seu nome (originalmente Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais), em 1949, por iniciativa do sociólogo pernambucano Gilberto Freyre, então deputado federal. Tendo se tornado, posteriormente, mentor intelectual da Fundaj, Freyre inscreveu, em muitas das pesquisas e estudos feitos pela instituição, a ideia de Brasil que o fizera nacionalmente conhecido, notadamente através de seu livro Casa-grande & senzala (1933): uma visão quase pacificada do processo de miscigenação ocorrido no país desde o período colonial, relativizando muito da violência extrema – escravização, estupros, castigos corporais – que lhe serve de fundamento. A despeito da originalidade metodológica e da riqueza de informações que trazia, Casa-grande & senzala terminou por contribuir para o relativo ocultamento, em uma narrativa que se propunha a explicar o país, da natureza conflituosa das relações raciais ali vigentes, instituintes de uma distribuição de corpos desigual e abusiva que ainda perdura. Visão corroborada na aquarela de Cícero Dias que ilustrava as primeiras edições do livro, na qual se podia ver, desde o alto, os vários cômodos de uma casa-grande e de uma senzala sendo ocupados, funcionalmente, por pessoas brancas e outras negras, sem quase nenhum indício de atrito entre as mesmas ou de coação das primeiras sobre as outras.

Há um filme, feito pelo cineasta Joaquim Pedro de Andrade em 1959, que, ao traçar um breve perfil de Freyre, termina por antecipar muitas das imagens que viriam a pertencer ao acervo da instituição que o sociólogo projetou. O filme se chama O mestre de Apipucos, em referência ao aristocrático bairro recifense onde ficava a residência – uma antiga casa de engenho – onde Freyre morou por várias décadas. Mostra-o em afazeres diários de trabalho (lendo, escrevendo), em momentos de lazer (passeando no jardim da casa ou na praia de Boa Viagem) e em interação cotidiana com sua esposa, bem como as relações hierárquicas e afetivas que estabelece com sua cozinheira mestiça Bia e com seu mordomo negro Manoel, que lhe preparam e servem as refeições. Bia é mostrada tão somente no interior da cozinha, dedicada a preparar peixes e cozidos para seus patrões; Manoel, narra o sociólogo, está “há muitos anos com nossa família”. É curioso ver a figura de Freyre, que descreve de voz própria a rotina doméstica que o filme exibe, reproduzindo, talvez sem sequer se dar conta, separações analisadas por ele em seus textos, reafirmando uma distribuição de corpos no espaço ancorada em diferenças de raça e classe social. A aparente harmonia que rege a dinâmica de sua casa, incluindo nela seus empregados, está de acordo, afinal, com o espírito conciliador que informa seu mais conhecido estudo.

O mestre de Apipucos é apropriado, quase em sua inteireza, pelo artista Jonathas de Andrade como parte de seu trabalho O caseiro (2016), no qual cria um fluxo de imagens paralelo àquele criado por Joaquim Pedro de Andrade, sincronizando as duas narrativas – uma antiga e uma recente – lado a lado, como se fossem peça única. Produzido, em 2016, nas mesmas locações usadas no filme de 1959, o trabalho de Jonathas de Andrade põe, no lugar que fora o de Freyre, um homem negro que é, supostamente, o encarregado por zelar pela casa onde aquele morava. O caseiro do filme reencena, com poucas e significativas alterações, os trajetos e os gestos feitos pelo sociólogo em O mestre de Apipucos em vários cômodos da casa – biblioteca, sala, cozinha, terraço. As diferenças entre as duas narrativas paralelas chamam a atenção para aquilo que já estava implícito no filme original, ainda que de modo velado. Se há semelhanças formais entre movimentos, há assimetrias nas posições ocupadas pelos dois personagens naqueles lugares. Ao mesmo tempo que se mostram alguns dos milhares de livros da biblioteca de Freyre, são exibidas várias ferramentas pertencentes ao caseiro. E enquanto um escreve notas para um novo texto, o outro conserta, com mãos hábeis, um aparelho de som quebrado, sugerindo uma oposição entre intelecto e manualidade. Partição lembrada também pela justaposição entre a cena em que a cozinheira prepara uma refeição para o sociólogo e outra em que o caseiro faz a própria comida. Indicando, na incômoda exposição de contrastes, a ação do tempo sobre o legado de Freyre, o trabalho sugere que talvez seja possível imaginar outras distribuições de corpos nas arquiteturas das casas e nos espaços públicos. Distribuições de corpos menos marcadas por distinções de raça e de classe, como aquela que o anônimo caseiro negro talvez esteja a imaginar na cena final do filme, enquanto descansa na mesma varanda da casa onde, décadas antes, o conhecido sociólogo branco deitava em uma rede.

 

Marielle Franco dedicou sua vida à contestação de uma distribuição de corpos que, sendo constitutiva do Brasil, interdita certas posições e lugares a todos que sejam um “desvio” das normas impositivas – formais ou não – que vigem no país. Dedicação que terminou por fazer, de sua condição – mulher, negra, lésbica e moradora da favela – e de sua trajetória – graduada e pós-graduada em cursos universitários, além de destacada representante política daqueles que são sobras no Brasil –, prova de que é possível desafiar interdições e alterar rumos rígidos. Sua execução com quatro tiros no rosto, contudo, demonstra o quão difícil é refazer uma dada distribuição de corpos em termos mais inclusivos; o quão violenta pode ser a reação daqueles que, por motivos diversos, se sentem ameaçados de perder privilégios regressivos. Este texto é modestamente dedicado à memória de sua vida e de sua luta.///

 

Moacir dos Anjos é crítico de arte. Pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, foi curador da 29ª Bienal de São Paulo em 2010. Publicou ArteBra Crítica: Moacir dos Anjos (2010) e Local/global: Arte em trânsito (2005), entre outros volumes e ensaios em livros.

 

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