Generalização

Bancos não são como guarda-volumes em que os objetos guardados devem permanecer intactos. Aquilo que se deposita numa conta bancária não se define por sua materialidade. Isso significa que não existe ali o “meu dinheiro”, existe um valor que o banco não apenas guarda, mas faz circular e multiplicar. A moeda não tem um sentido em si mesmo, seu valor é abstrato e sujeito a manipulações simbólicas que são arbitrárias e especulativas, isto é, a um jogo que joga consigo mesmo. Em última instância, a moeda significa aquilo pelo qual pode ser trocada: bens, serviços, o mesmo valor em outras moedas e, no jogo especulativo, mais valor na mesma moeda.

Bancos de imagem são bancos em vários sentidos. Não apenas porque acumulam, mas porque têm a missão de multiplicar o valor simbólico daquilo que agenciam: ali depositada, a imagem que mostra certo rosto ou certa paisagem passa a representar – a valer por – outras tantas pessoas, outros tantos lugares. A questão não é, em princípio, monetária. Se os bancos de imagem podem ser lucrativos é porque, sob sua guarda, cada fotografia pode render mais em termos daquilo que podem representar. Para garantir essa liquidez, as imagens devem ser (ou se tornar) genéricas, intercambiáveis, capazes de se descolar do acontecimento que registram para se impor como representação de uma realidade ampla.

Nos bancos de imagem, essa produtividade é alcançada de modo pleno nas seções denominadas como “criativas”, em que as fotografias já nascem como abstração. São imagens encenadas, construídas com uma pegada mais publicitária, mas que também são muito utilizadas para a ilustração de notícias. Ali, as palavras-chave que usaríamos para interpretar as fotografias passam a pautá-las, resultando em poses, expressões, cenários e montagens às vezes um tanto artificiais que encenam um vasto catálogo de conceitos, sentimentos e valores.

Em sua missão de produzir mapeamentos e inventários do mundo, a fotografia sempre teve alguma vocação para reduzir lugares e pessoas a seus supostos “tipos”. Assim, estamos habituados a ver propagandas, notícias e materiais didáticos ilustrados com um executivo genérico, um operário genérico, um estudante, um cientista, um consumidor, um cidadão, uma mãe, um pai, todos igualmente genéricos. O que os bancos de imagem fazem é ampliar ao máximo o potencial de uso da fotografia, antecipando por meio de indexadores um universo de sentidos que ela pode absorver. Nem mesmo as imagens editoriais escapam desse jogo especulativo que infla artificialmente as associações que a imagem pode produzir. Por exemplo: numa certa plataforma, a foto do sepultamento de vitimas da Covid-19, no Rio de Janeiro, aparece com os indexadores óbvios: cemitério, funeral, lugar relacionado à morte, pandemia, saúde e medicina, vítima. Mas também com um outro um tanto inusitado: comida para viagem! Se a pandemia aumentou a demanda dos serviços de delivery de refeições, é função da plataforma se antecipar às buscas que possam fazer essa relação.

A elasticidade dessas interpretações se confirma no modo como algumas imagens são veiculadas. Em julho deste ano, para celebrar o Dia do Agricultor, a Secretaria da Comunicação do Governo Federal publicou em suas redes uma fotografia adquirida de um banco de imagens, que mostrava em contraluz um caçador com um rifle sobre os ombros. Mundo afora, a mesma imagem foi utilizada na campanha publicitária de uma loja de armas da Guatemala; em um comentário sobre os saudosos dias de caça com o “Tio Ed”, no blog de um antiquário especializado em “miras” vintage; e em um artigo duramente crítico à caça esportiva publicado no jornal Indian Express. A interpretação feita pela Secom, que identifica esse caçador das savanas como um fazendeiro, é sem dúvida a mais disparatada, mas ela estava igualmente respaldada por indexadores de alguns bancos que disponibilizavam a imagem. E sua publicação não é inadvertida: a Secom aproveita a data comemorativa para militar em prol do armamento da população e projetar, dentro dessa perspectiva, a figura de seu fazendeiro dos sonhos.

Essa campanha apenas explicita algo que perpassa toda imagem que pretende transcender o que mostra para ganhar alguma universalidade: certo rosto, certo corpo, certo lugar só se torna a representação eficaz de uma ideia pela intervenção de uma ideologia que tem o poder de elegê-lo como exemplar. Essa operação não é neutra, ela impõe exclusões e segmentações: nas publicações que acolhem esse imaginário, famílias felizes são geralmente formadas por casais héteros e brancos, profissionais bem-sucedidos em suas carreiras são quase sempre homens brancos, estudantes promissores e cheios de futuro são adolescentes brancos no ambiente de escolas particulares, pessoas que cuidam bem de suas próprias casas e de seus próprios filhos são mulheres brancas, as que cuidam de casas e filhos alheios são negras. A violência que esse imaginário produz não está apenas no pensamento que expressa, mas naquilo que performa, isto é, nos gestos que perpetua.

Essas imagens que se pretendem exemplares e universais são pensadas para acolher um grande espectro de interpretações, mas com alguns limites definidos por uma moral normativa. Poderíamos perfeitamente ilustrar uma reportagem sobre o crescimento das startups no Brasil com a imagem de um jovem executivo de qualquer lugar do mundo: dos Estados Unidos, da França, da Noruega, por exemplo. Mas teríamos pudores em usar a mesma foto para falar de gays no mercado de trabalho. A menos que as palavras-chave que descrevem a imagem identificassem o personagem como tal, o que seria improvável. Os bancos de imagens só convidariam a essa associação caso os trejeitos, o figurino e a bandeira com o arco-íris tornassem inequívoca essa leitura.

Essa tendência de encarcerar em redutos temáticos o que foge à média normativa acaba por reforçar certas invisibilidades. Assim, as pessoas LGBTQIA+ só existem na Parada e as pessoas com deficiência só existem diante de seus obstáculos. É a mesma lógica que só permite enxergar a comunidade periférica como lugar de violência ou de crise sanitária, a África como cenário para a fome, o Iraque ou o Afeganistão como território de guerra e etc.

 

Inclusão

Acompanhando uma preocupação que impacta o mercado editorial e publicitário, os bancos de imagem passam a ofertar rostos mais diversos que, no entanto, tendem a aparecer nos mesmos corpos, poses, cenários e figurinos. Na maior parte dos casos, essa inclusão é reativa, isto é, uma questão de demanda: trata-se mais de uma diversificação de produtos do que de uma militância pela diversidade. Em todo caso, passamos a encontrar modelos negros e negras, latinos e latinas, asiáticos e asiáticas encenando profissionais bem-sucedidos, estudantes promissores, turistas alegres etc. Seguindo certo princípio de economia, toda diversidade poderá ser, também ela, reduzida a uma ideia que aparece de forma sintética numa única imagem: por exemplo, uma reunião de trabalho, uma sala de aula, a fila de embarque de um aeroporto em que cada um desses “tipos” – latinos, negros, asiáticos e brancos – estará presente, sem hierarquia.

Mesmo que essas imagens existam em abundância, elas ainda podem ser segregadas pelos algoritmos. Em 2017, o site Desabafo Social fez um experimento bastante simples, comparando resultados obtidos em quatro grandes bancos quando algumas palavras eram acompanhadas ou não de um adjetivo racial. Havia uma oferta razoável de imagens associadas às expressões “pessoa negra”, “pele negra”, “família negra” ou “bebê negro”. Mas quando, em vez disso, foram digitados apenas os subjetivos “pessoa”, “pele”, “família” ou “bebê”, os resultados trouxeram exclusivamente imagens de pessoas brancas. Não se trata, portanto, de uma questão de disponibilidade das imagens diversas, mas de como os algoritmos interpretam os termos generalistas. Hoje, todos esses bancos de imagem reprogramaram seus algoritmos e filtros para evitar essas exclusões.

Há nesse mercado movimentos bem-intencionados. Em 2019, o Getty Image, numa parceria com a Dove e a Girlgaze, instituição que milita por uma visão inclusiva de gênero na indústria criativa, criou o projeto ShowUs, uma coleção de cerca de 14 mil imagens produzidas por 200 fotógrafas de diversos países. Conforme o site do projeto, a coleção pretende construir “uma visão mais inclusiva da beleza”. Mas, à medida que permanecem circunscritas por um indexador criado especificamente para elas, essas fotos não necessariamente impactam a rotina de produção e interpretação das demais imagens. Vale como ação afirmativa, mas que não chega a demarcar uma mudança de cultura dentro da plataforma.

No ano seguinte, esse mesmo banco de imagem firmou uma parceria mais abrangente com a GLAAD (Gay & Lesbian Alliance Against Defamation), organização da sociedade civil que oferece suporte a programas de inclusão dentro de empresas. Neste caso, o objetivo era ampliar e diversificar a oferta de imagens que mostram pessoas LGBTQIA+, evitar representações estereotipadas e formar um vocabulário mais complexo para descrever essas fotografias. O percurso será longo e os resultados ainda estão por aparecer. Uma vez que, em qualquer tema, as imagens “criativas” são pensadas para produzir uma legibilidade imediata, elas tendem a insistir em poses, gestos e composições considerados emblemáticos. Ao buscar a expressão LGBTQIA+, vemos que a plataforma ainda tem dificuldade de imaginar essas pessoas em situações cotidianas e variadas, que não estejam demarcadas pelo arco-íris.

Encontramos hoje algumas plataformas que atuam especificamente sobre as lacunas e exclusões do mercado da comunicação. Mas, enquanto os bancos de imagem comerciais crescem em grandes saltos por meio de parcerias e aquisições de acervos, várias dessas coleções encontram dificuldades para sustentar e ampliar sua oferta de imagens. Mesmo assim, elas desenham um panorama crítico capaz de indicar uma tendência e de pressionar o mercado de forma ampla. Dentro dessa perspectiva, é possível destacar algumas experiências internacionais: o Gender Spectrum Collection, ligado ao grupo de mídia Vice, com um acervo centrado em pessoas trans e não-binárias; o Nappy, um banco de imagens independente dedicado a pessoas negras mostradas em situações variadas e cotidianas; e o Iwaria, que se define como um “blog de imagens” que tenta contornar as representações estigmatizadas do continente africano. Já o Unsplash é uma plataforma colaborativa sem engajamentos explícitos, mas que abre espaço para coleções pautadas pela representação da diversidade, em recortes bem específicos: raça, gênero, pessoas com deficiência, pessoas gordas etc. Todos esses serviços oferecem imagens de uso livre ou com licenças creative commons.

No Brasil, os projetos que trazem essa bandeira encontram dificuldades severas de viabilização e sobrevivência. YGB (Young Gifted and Black, título de uma música de Nina Simone) é um site criado em 2017, por meio de financiamento coletivo, com imagens de mulheres negras produzidas por fotógrafas negras. A plataforma segue no ar com pouco mais de duas dezenas de fotos, aparentemente, sem atualizações desde que foi lançado. Tem que Ter é outro projeto nacional criado em 2019 pelo coletivo de mulheres Viva Voz, que oferece uma coleção de cerca de 200 fotografias dedicadas a representações cotidianas de pessoas “LGBTI+”. A plataforma foi financiada por uma bolsa da SaferNet, entidade que milita pelos direitos humanos nas redes. Nos dois casos, as coleções seguem a linha das imagens “criativas”, compostas por produções encenadas, mas evitando reforçar situações estereotipadas. Com uma oferta insuficiente para competir com os bancos de imagem, esses projetos deixam, ao menos, seus manifestos. Valem pelos parâmetros que reformulam, mais do que pelas imagens que são capazes de colocar em circulação.

 

Representatividade

No documentário Episode III (2008), acompanhamos a incursão do artista holandês Renzo Mertens pelo Congo, numa missão pautada pela hipótese de que a fome e a violência em países africanos constituem um produto altamente lucrativo para os veículos e agências internacionais que comercializam as representações dessa realidade. A partir dessa constatação, ele propõe que a pobreza seja tratada como um “recurso natural” cujo comércio deve ser nacionalizado, isto é, explorado por aqueles que são “objetos” dessas imagens.

Sua premissa é tão precisa quanto é sarcástico seu modo de expressá-la, a começar pelo gigantesco neon que anuncia sua presença nessas comunidades, que traz a inscrição enjoy – please – poverty (por favor, desfrute a pobreza). Ensinar pessoas locais a produzir as imagens demandadas pelo mercado internacional significa treiná-las para reproduzir estereótipos de si mesmas. Por exemplo, ao visitar um hospital com sua recém-constituída equipe, ele mostra quanto pode valer no mercado internacional a foto de um bebê, desde que sejam bem enquadradas as costelas que saltam de seu corpo subnutrido. É certo que sua iniciativa não visa reequilibrar a distribuição dos lucros gerados pela iconografia da miséria, mas sim transformar num soco no estômago esse espetáculo que tanto seduz os olhares estrangeiros. Não se trata de uma utopia, mas de uma performance cujo fracasso é planejado para emular um romantismo quixotesco. O documentário é eficiente na crítica que produz, mas a um custo alto: no final das contas, ele parece querer demonstrar o modo dócil como esses sujeitos atendem às demandas estrangeiras. E, para isso, o artista os enreda num roteiro que jamais chegam a compreender. Sem qualquer ingenuidade, o filme demonstra a alienação produzindo alienação.

Ao interrogar sobre quem produz essas imagens e quem tira proveito de seus lucros, Mertens deixa de fora – também ironicamente – uma questão crucial: será que os sujeitos fotografados se reconhecem nessas imagens, será que se sentem representados por elas? Se é preciso ensiná-los a enquadrar a si mesmos, é certo que não.

Os riscos implicados nesse agenciamento são sempre uma questão crítica não apenas para quem produz e comercializa fotografia, mas também para quem ensina essa técnica a alguém definido como “outro”. Mas temos boas referências de projetos que fazem da formação audiovisual uma estratégia de empoderamento dos discursos e de restituição de lugares de fala. A questão não é apenas quem produz ou quem lucra, mas quem pauta essas imagens. Podemos relembrar duas experiências que buscaram construir uma alternativa ao imaginário que sempre reduziu comunidades periféricas do Rio à condição de cenário para o crime.

Em 2004, João Roberto Ripper, que já trazia na bagagem uma boa experiência com agências independentes, propôs ao Observatório de Favelas, uma Organização Social atuante na Favela da Maré, um programa de formação para essa comunidade que ficou conhecido como Escola de Fotógrafos Populares. Para que a iniciativa pudesse ter um crescimento sustentável e, ainda, para dar visibilidade aos trabalhos dos alunos que abraçaram a profissão, o projeto se desdobrou na agência Imagens do Povo, coordenada por Francisco Valdean, fotógrafo formado dentro do projeto. A agência se dissolveu em 2015, quando houve um desacordo entre fotógrafos e o Observatório de Favelas a respeito do contrato de comercialização das imagens. Mas o projeto deixou um legado muito evidente: profissionais e pesquisadores ali formados que consolidaram sua atuação no mercado do fotojornalismo e no campo acadêmico, livros e exposições, uma metodologia de trabalho que foi replicada em outras comunidades e projetos sociais, um acervo que constitui uma narrativa importante sobre a história, os hábitos cotidianos, os embates políticos, e as manifestações culturais dessas comunidades. Atualmente, o fotógrafo e professor Dante Gastaldoni, que esteve à frente da Escola durante vários anos, tenta reunir parte desses fotógrafos e manter vivo o acervo produzido por eles, por meio de um novo projeto denominado Fotografia, Periferia e Memória.

Menos duradouro e com um orçamento mais modesto, Olhares do Morro foi uma iniciativa proposta pelo artista francês Vincent Rosemblatt, em 2002, para estimular a formação e a profissionalização de fotógrafos residentes no Morro de Santa Marta e, posteriormente, em outras comunidades do Rio. Rosemblatt tinha como meta mais arrojada a construção de um banco de imagens que garantisse a circulação ampla dessa produção. O projeto conseguiu levar o trabalho de seus autores e autoras para diversos países por meio de exposições e publicações, também formou pessoas que se afirmaram na profissão, mas encerrou suas atividades em 2008 por dificuldades de estrutura e orçamento. Rosemblatt chama atenção para um outro problema: mesmo que essa produção construa uma representação mais diversificada e autêntica da vida dessas comunidades, uma vez colocada no mercado, ela estará sujeita a critérios editoriais ainda pautados por preconceitos. Houve experiências traumáticas nesse sentido. Isso nos lembra que a produção das imagens é um gargalo importante, mas não o único, para a representação das diversidades.

Vinte anos depois que essas experiências foram lançadas, a fotografia se tornou uma experiência mais corriqueira, menos especializada e de menor custo. Hoje, é muito fácil produzir imagens tecnicamente boas. As redes também tornaram os produtores de conteúdo menos dependentes das grandes empresas de comunicação que antes monopolizavam o acesso ao público. Mas a tecnologia é apenas uma face do problema e questões como a espetacularização da vida nas comunidades periféricas, a invisibilidade dos corpos diversos, as representações estigmatizantes e a restituição dos lugares de fala permanecem como urgências a serem enfrentadas.

O banco de imagem como lugar de reverberação de uma cultura visual mais diversa continua sendo o sonho que move muitos projetos sociais ligados à fotografia. Mas essa missão inclusiva tem sido partilhada com iniciativas que atuam ou nascem em comunidades Brasil afora, que assumem desafios mais amplos, menos centrados na imagem, mas permitem dar conta de outros gargalos da cadeia de produção, gestão e difusão de seus produtos. São coletivos, produtoras audiovisuais, agências independentes de notícias e escolas livres de comunicação que buscam alternativas de financiamento, desenvolvem estratégias inovadoras de gestão, formam seus produtores de conteúdos mas, eventualmente, também os profissionais que atuam em outras áreas técnicas de seus projetos, desconstroem e reinventam seu jargão profissional, desenvolvem novos critérios de edição e estratégias narrativas, geram produtos em linguagens e formatos diversos, constroem suas próprias plataformas de difusão, agem para formação de seus públicos e dão suporte metodológico à iniciativas de terceiros que demonstram vocação similar.

Não é fácil mapear esses grupos que tem atuação bastante descentralizada, estatutos jurídicos muito variados e, às vezes, uma rede instável de colaboradores. Um projeto de pesquisa conduzido pela professora Roseli Figaro, na ECA-USP, em 2018, mapeou dezenas de iniciativas jornalísticas organizadas em “arranjos econômicos alternativos”. O estudo permite enxergar a configuração organizacional e a missão social desses grupos, mas pouco revela sobre suas rotinas de trabalho, menos ainda sobre relação específica que têm com a fotografia.

Acompanhando a atuação de alguns desses grupos, fica evidente que a produção de conteúdos identificados com suas realidades passa pela busca de alternativas para a produção e fornecimento de imagens. Mas, ainda que consigam resolver suas próprias demandas e disseminar parâmetros críticos, não é fácil dispor de uma estrutura que permita partilhar de forma sistemática as imagens que produzem. Talvez o Mídia Ninja, coletivo que já nasceu com forte vocação para a produção audiovisual, seja uma exceção: eles disponibilizam em licença creative commons um acervo que cresce continuamente, e que já conta com mais de 100 mil imagens geradas pelas coberturas de movimentos sociais diversos.

Disseminadas, essas tantas iniciativas independentes têm conseguido ampliar a visibilidade de pessoas, comunidades e ações culturais periféricas, formando e mobilizando redes de profissionais que utilizam sistematicamente as imagens em suas ações. Resta pensar a possibilidade de criar uma rede entre essas redes que permita, finalmente, ampliar a visibilidade dessas imagens. ///

 

Ronaldo Entler é pesquisador, crítico de fotografia, professor e coordenador de pós-graduação da Faculdade de Comunicação e Marketing da FAAP (SP). Edita o site Icônica.

 

 

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