Na segunda metade de 2010, o artista Jimmie Durham – nascido nos Estados Unidos, em 1940, de origem Cherokee – passou alguns meses no Brasil. Durante essa estada, elaborou e expôs, na 29^a edição da Bienal de São Paulo, o que chamou de Centro de pesquisa sobre a normalidade brasileira. [1] Trabalho que pode ser entendido como tentativa de narrar as histórias remota e recente do Brasil desde a posição de uma “pessoa indígena das Américas”. [2] Por meio desse projeto, empenhou-se, especialmente, em procurar entender o país que visitava sob o prisma da violência sofrida pelos povos originários dessa região do mundo, colonizada por europeus a partir de finais do século 15. Intenção que está relacionada à reiterada crítica que o artista tem produzido – em obras e textos – à transposição, da Europa para suas colônias à época, de uma ideia abstrata de nação, em tudo oposta ao apego vital (concreto e espiritual) que os habitantes nativos daqueles territórios por eles nutriam.

Ideia que desconsidera esse vínculo íntegro entre humanos e natureza e que cria as condições para que as terras colonizadas fossem consumidas de modo rápido e em benefício de poucos. A transformação gradual de espaços de vida diversos em Estados-nações foi, assim, mais expressão do poder predatório de certos povos (colonizadores) sobre outros (colonizados) do que a natural decorrência do desejo de os habitantes originais desses lugares se organizarem socialmente de tal maneira. Como corolário dessa argumentação – exposta com veemência e ironia ao longo de sua obra –, Jimmie Durham questiona, com frequência, a articulação hegemonicamente estabelecida entre nação e pertencimento. Afinal, se a ideia de nação em territórios colonizados pela Europa contraria e desmancha a conexão orgânica e próxima entre residente e terra que antes ali existia, somente em um mundo sem nações seria possível reestabelecer uma relação de pertencimento efetiva com o lugar vivido. [3] É no contexto mais amplo dessa crítica ao conceito de Estado-nação que se deve entender o Centro de pesquisa sobre a normalidade brasileira. Considerado, pelo próprio artista, como “um ataque ao Brasil”[4], esse trabalho tinha como alvo central a elite política e econômica do país, a qual tem reproduzido, ao longo de séculos, formas de controle social baseadas no extrativismo voraz e no racismo. Formas violentas de controle do subordinado que, embora já dispensem a colonização explícita e direta, são sempre atualizadas, teimando em não acabar.

A relação de Jimmie Durham com o Brasil é antiga, ainda que como negação, ou de modo indireto. Durante a maior parte da década de 1970, e ainda antes de ter na atividade artística sua principal ocupação, participou do Movimento Indígena Americano (AIM), atuando como diretor do Conselho dos Tratados Indígenas Internacionais (IITC) com sede na Organização das Nações Unidas, em Nova York. Como parte de suas atribuições políticas, organizou a Conferência sobre os Índios das Américas em 1977 e visitou, nesse período, a maior parte dos países americanos, de norte a sul do continente, reunindo-se com grupos indígenas os mais distintos. Não chegou, entretanto, a vir ao Brasil, devido às restrições postas pela ditadura militar em curso no país para que houvesse um encontro com as lideranças indígenas que aqui viviam. [5] No início de 1979, porém, foi entrevistado, nos Estados Unidos, pelo cineasta ítalo-brasileiro Andrea Tonacci, desde a década de 1960 dedicado a fazer filmes – de ficção ou documentais – que trouxessem, para o campo do cinema, questões cruciais para a afirmação dos direitos das comunidades indígenas. Sua entrevista fazia parte de um projeto em que o realizador percorreu Brasil, Guatemala, Peru, México, Canadá e Estados Unidos com o intuito de registrar depoimentos de líderes indígenas das Américas. Em seu conjunto, essas entrevistas formam expressivo painel do ativismo indígena vigente à época naqueles países, destacando não apenas o que os unia, mas também as especificidades das disputas travadas em cada um deles.

 

Tomado, todavia, por dúvidas sobre a propriedade de estar, na sua condição de homem branco, construindo imagens de resistência de povos indígenas, Andrea Tonacci decide interromper o projeto, sugerindo que somente suas lideranças teriam legitimidade para elaborar tal discurso. [6] Guardados desde então no arquivo do cineasta, é somente no início da década de 2010, por iniciativa de Jimmie Durham, do historiador de arte Richard Hill e da artista Maria Thereza Alves que esses registros são resgatados e disponibilizados ao público, reativando narrativas antigas em contextos totalmente diferentes do movimento indígena. Além de artista nascida no Brasil, Maria Thereza Alves é também ativista articulada às lutas dos povos indígenas e companheira de Jimmie Durham desde finais da década de 1970, quando se conheceram em Nova York, cidade em que ambos viviam, sendo sua colaboradora em vários projetos. Segundo o próprio artista, contudo, já naquele momento Maria Thereza Alves não queria mais morar no seu país de origem. Diante dessas circunstâncias políticas e pessoais, foi preciso esperar até 2005 para que Jimmie Durham viesse, pela primeira vez, ao Brasil. E veio para desferir, com clareza, o seu primeiro ataque ao país.

O contexto de sua visita foi o convite para participar do Fórum Social Mundial, então realizado em Porto Alegre. Organizado por movimentos sociais de diversos continentes, o Fórum Social Mundial surgiu, em 2001, como plataforma para um encontro anual de atores políticos desejosos de elaborar alternativas para uma transformação social global, tornando o mundo menos desigual e, portanto, mais inclusivo. Surge, evidentemente, como contraponto crítico ao Fórum Econômico Mundial, realizado também anualmente em Davos, na Suíça. A sua quinta edição, realizada em 2005, foi a maior e mais importante até aquele momento, contando com a presença de 155 mil participantes e de 6.588 organizações, vindos de mais de uma centena de países. Nesse ambiente de reflexão e mobilização políticas, é evidente que a situação dos povos indígenas no mundo foi tema de uma série de debates, incluindo aquele no qual Jimmie Durham apresentou, a uma audiência internacional, sua visão sobre a situação desses povos no Brasil do século 21, por ele considerada como “completamente intolerável”.

Em um discurso curto e firme, afirmou que o Brasil (por meio de suas políticas públicas e do senso comum da maior parte de seus habitantes) não consegue enxergar a humanidade dos indígenas nativos daqui, sendo frequente, ao contrário, o assassinato de suas lideranças, crimes raramente investigados a fundo. Defendeu, em particular, o direito de os povos indígenas viverem nos territórios que seus antepassados ocupavam, de decidir sobre o uso a ser dado às suas terras, bem como de ter, como qualquer outro brasileiro, acesso à educação, saúde e a outras prerrogativas constitucionais dos cidadãos do país. Dada sua condição indissociável de indígena e artista, provocou ainda, na sua apresentação, a Bienal de São Paulo, a segunda mais antiga dessas exposições de arte no mundo, além de ser das maiores e considerada uma das mais importantes. Diante da perturbadora situação dos povos indígenas no país, pergunta à audiência como seria possível não pensar em boicotar a realização da mostra, ou ao menos realizar uma anti-Bienal de São Paulo, na qual essas questões fossem assunto central. Embora afirme não ter efetivamente proposto um boicote internacional à exposição, mas somente expresso sua surpresa por tão rejeição não ocorrer naturalmente, seu posicionamento foi entendido daquela maneira pelo campo artístico no Brasil.[7]

Jimmie Durham afirma, ademais, não ter tido respostas efetivas às suas colocações feitas no Fórum Social Mundial, tendo recebido apenas considerações de que a situação dos povos indígenas no país seria “muito complexa”. Não seria a primeira vez, em todo caso, que a Bienal de São Paulo seria alvo de manifestações de repúdio à situação política no país: em 1969, um boicote internacional foi efetivamente convocado por vários artistas como forma de protestar contra a ditadura militar no Brasil. Reprisar sua convocação em 2005, a despeito do retorno da democracia e de haver, então, um governo reconhecidamente permeável a demandas sociais, teria o objetivo de reafirmar o intolerável fato de os povos indígenas não serem ainda considerados, pelas leis e pelo consenso social do país, tão humanos como os não-indígenas. Não surpreendentemente, portanto, Jimmie Durham recusou o convite para participar de um seminário organizado pela 27^a Bienal de São Paulo, em 2006, apesar das ligações profissionais e de amizade com alguns de seus curadores. Foi somente em 2010 que o artista respondeu positivamente a um novo convite da instituição para integrar a mostra. Resposta que sugere a adoção de uma outra estratégia para alargar a discussão sobre as violências a que os povos indígenas foram e são submetidos nessa região do mundo. Dessa vez, seu ataque ao Brasil não seria discursivo, mas através dos trabalhos que viria a realizar no país.

 

Em sua resposta ao convite feito pelos curadores da 29^a edição da Bienal de São Paulo, Durham diz, com sua inconfundível ironia, “não desejar pesquisar ou expor o racismo brasileiro. Afinal de contas, esse é um fato antigo e entediante; sem diferenças do racismo de outros países das Américas”. Em vez disso, diz querer vir com “as mãos vazias e com o cérebro não totalmente cheio”, dedicando seu tempo a “estudar as situações e ‘complexidades’ de São Paulo”. Afirma não querer visitar favelas ou pessoas pobres do país, mas ver o que os membros de sua suposta elite estão “pensando, dizendo, fazendo”. Foi com essa disposição que, logo após chegar ao Brasil, destinou algumas semanas a andar pelas ruas de bairros afluentes de São Paulo, a observar as fachadas dos edifícios e casas onde sua população mais rica mora, a entrar nas lojas onde ela consome bens comuns e de luxo ou a visitar os restaurantes e instituições culturais que costuma frequentar. Além disso, consultou, com a colaboração de Maria Thereza Alves, que dessa vez veio ao Brasil com o artista, [8] livros, jornais e revistas lidos por sua população-alvo, fossem eles sobre política, economia, cultura ou celebridades. Esteve, assim, em busca de “artefatos e evidência material” sobre o modo de viver e pensar da elite brasileira; em particular, daquela que reside em São Paulo, cidade mais rica do país. Tal procedimento remete a uma estratégia de inverter a relação entre sujeito e objeto consagrada pela antropologia, disciplina que Jimmie Durham chama de “bizarrice colonial” por se dedicar a estudar, quase exclusivamente, as formas de vida de todos, “menos dos colonizadores”. Recusando-se a ser sempre, por sua condição de indígena (e, portanto, colonizado), o outro a ser estudado, o artista dedica-se a criticar e a subverter essa disposição hierárquica, assumindo o lugar do antropólogo e fazendo do colonizador (em suas versões primeiras ou em suas versões atuais) o objeto de sua investigação. Afinal, justifica, “ser um colonizador é algo tão estranho no mundo – um tanto comum, mas também um tanto estranho – que deveria ser estudado antropologicamente”. [9] Essa estratégia investigativa já havia sido adotada anteriormente em outros trabalhos e contextos, tais como na Illustrated Bible, or Alexander von Humbolt and Karl Marx tour of the Americas, em 1990, e no Museum of european normality, realizado em 2008 com a colaboração de Maria Thereza Alves. É com o Centro de pesquisa sobre a normalidade brasileira, porém, que sua estratégia parece reunir maior potência crítica, para o que contribuíram as “bizarrices” que encontrou em suas deambulações por São Paulo.

Na terminologia corrente da arte contemporânea, o trabalho tomou a forma de uma instalação. Ocupando uma sala de formato irregular, Jimmie Durham distribuiu, sobre as paredes, o piso, o tampo de uma mesa e no interior de quatro vitrines, uma grande quantidade de coisas encontradas ou adquiridas durante sua estada em São Paulo, várias delas acompanhadas de notas e textos de sua autoria, arranjando-as em estilo próximo ao que, historicamente, se convencionou chamar de “gabinete de curiosidades”. Entre muitos outros achados, destacavam-se, como exemplos possíveis da diversidade de sua coleta, os seguintes itens, articulados e apresentados com um humor cortante evidentemente ausente de sua mera descrição feita aqui: uma extensa lista, escrita à mão sobre um papel ordinário preso à parede, de nomes de edifícios em uma das regiões mais nobres da cidade, todos em línguas estrangeiras, tais como Miami King, California Dream, Central Park, Amalfi, Hampton Park, Chevalier, Cleveland, Grand Boulevard, Villa Medici, Montmartre, Cambridge, Piazza Firenze, Giverny, Golden Garden, Silver Tower, George V, Ceaser Domus, Queen Elizabeth, Saint Peter, Cap D’Antibes, Villa Borghese e Champs Elysées, entre vários outros; diversas revistas de variedades, exibindo em suas capas a adoração do brasileiro por celebridades e, de modo não-intencional, o machismo e o racismo estruturais que permeiam o país; referências positivas à colonização portuguesa no Brasil, expressa em fotografias de monumentos dedicados a personagens marcantes daquele período e trechos de discursos de políticos enaltecendo seu legado supostamente civilizatório; livros e excertos de escritos de intelectuais brasileiros (Gilberto Freyre, Nina Rodrigues, Paulo Prado, Sérgio Buarque de Hollanda, Sílvio Romero) que contribuíram, em diferentes disciplinas, para a construção da ideia hegemônica do que seria a identidade do país, muitas vezes normalizando o racismo contra indígena e negros; um anjo barroco esculpido e imagens que atestam a centralidade do cristianismo na religiosidade da população do Brasil; um vistoso cartaz pintado com a informação, dada por um programa televiso, de que “Daniel não é gay”; recortes de jornal destacando algumas das características mais comuns do cotidiano do país, incluindo a enorme desigualdade de renda, a relação próxima entre crime e política, o poder do mercado imobiliário de transformar radicalmente as cidades em função de interesses privados (uma propaganda anuncia um apartamento com cinco vagas para automóveis), o deficiente nível da educação formal dos brasileiros, a exclusão social que impera nos grandes centros comerciais (também objeto de um relato do próprio Jimmie Durham incluído no trabalho), o elitismo do mercado de arte, os muitos e violentos conflitos agrários que sempre penalizam os povos indígenas, entre outros tópicos; ajuntamento de coisas que seriam índices de “brasilidade”, tais como a casca de uma banana, sementes de pau-brasil, castanha, café, açúcar, objetos relacionados a futebol (apito, bandeira) e mesmo efígies de santos católicos aproximados de “santinhos” de campanhas políticas; uma folha de “espada de São Jorge”, planta considerada capaz de proteger a casa onde é cultivada; fotografias tiradas de álbuns de famílias burguesas, em suas casas confortáveis ou em viagens a outros países; mobiliário e objetos de decoração, remetendo tanto a um passado colonial quanto a um presente supostamente moderno; restos de bolsas, embalagens e outros objetos encontrados no chão ao término de evento de moda realizado, semanas antes, no mesmo edifício onde ocorre a Bienal de São Paulo; um oratório contendo diversos talismãs. Mas, principalmente, o Centro de pesquisa sobre a normalidade brasileira aproximava vários desses elementos disparatados de outras evidências, também coletadas, sobre a marcante presença dos Bandeirantes no país, tanto no período de sua colonização quanto, simbolicamente, na atualidade, com especial destaque para sua visibilidade concreta na cidade de São Paulo (monumentos, estátuas, placas de rua) e para o lugar que ocupam no imaginário de sua população.

 

Por muito tempo consagrados, na história hegemônica do Brasil, como heroicos desbravadores do interior do país no início de sua colonização por Portugal (notadamente nos séculos 16 e 17), os Bandeirantes estiveram sempre em busca, de fato, das riquezas minerais ali existentes, atuando também como caçadores de indígenas a serem empregados em trabalhos forçados e de negros escravizados que, fugidos de fazendas onde trabalhavam, viviam escondidos em quilombos. Ao resistirem aos seus algozes, milhares de indígenas e negros terminaram por ser assassinados. Os Bandeirantes serviam, assim, a interesses econômicos próprios e, simultaneamente, aos daqueles que os contratavam, com isso lucrando materialmente e tornando-se importantes à manutenção do controle violento daquelas populações. O processo de mitificação positiva dos Bandeirantes data do final do século 19 e, principalmente, do início do seguinte, como parte da estratégia de a elite de São Paulo, então em ascensão econômica, afirmar-se cultural e politicamente no país. [10] Em sua instalação, Jimmie Durham incluiu um texto explicativo sobre o papel dos Bandeirantes durante o período colonial no Brasil e também sobre o quase desinteresse dos habitantes contemporâneos do país pela história de brutalidades por eles cometidas. Estavam lá, em meio a outras tantas referências sobre a “normalidade” brasileira, fotografias das enormes estátuas dos mais celebrados Bandeirantes e de placas comemorativas de seus feitos espalhadas por São Paulo. Próximas a essas imagens, propagandas de hotéis e de colégios locais que homenageiam os Bandeirantes em seus nomes, além de textos que lhes tecem elogios, escritos por reconhecidos intelectuais do país, anotando sua importância para a afirmação daquilo que seria próprio e definidor do Brasil. Em destaque sobre as paredes, havia imagens e informações acerca do impressivo Monumento às bandeiras, realizado pelo artista modernista Victor Brecheret por encomenda do Governo de São Paulo ainda no início da década de 1920, mas somente inaugurado em 1953. Instalado em uma praça situada a poucos metros do edifício onde ocorre a Bienal de São Paulo, o monumento que comemora o suposto heroísmo dos Bandeirantes na história do país é também o mais conhecido da cidade. É igualmente, contudo, alvo recorrente de ativistas indígenas, negros e aliados, que o picham, o depredam e protestam em frente a ele por considerá-lo acinte à memória de tantos homens, mulheres e crianças massacrados pelos Bandeirantes. Passados três anos da apresentação do trabalho de Jimmie Durham na Bienal de São Paulo, o Monumento às bandeiras foi, em 2013, mais uma vez coberto de tinta e de frases acusatórias contra aqueles ali homenageados. Na ocasião, o artista escreveu um texto chamado “Vandalismo”, no qual recorda ter passado muitas vezes diante do monumento quando preparava seu Centro de pesquisa sobre a normalidade brasileira, sempre desejando a ocorrência de um desastre qualquer que viesse a destruí-lo. Ao final do ensaio, resumia seu ponto de vista sobre o ocorrido: “Os bandeirantes escravizavam, estupravam, matavam índios, roubavam a terra e faziam monstruosidades com sua prole. Se eles o faziam com alegre cordialidade, tanto pior. Tanto mais horrível. Se eles, no seu tempo, se sentiam inocentes – muito mais horrível ainda. Mas os seus admiradores de hoje não são inocentes. A burrice jamais é inocente. […] O prefeito de São Paulo deveria dar um prêmio – e também mais sprays – ao artista que fez a intervenção no monumento sem graça de Victor Brecheret.” [11]

É interessante notar que, embora esse texto tenha circulado bastante em redes sociais e publicações independentes no Brasil, foi inicialmente recusado para publicação por órgãos da chamada grande mídia de São Paulo. O motivo do desinteresse inicial da imprensa paulista pelo ensaio de Jimmie Durham talvez estivesse já implícito no que se encontrava exposto no interior da maior vitrine do Centro de pesquisa sobre a normalidade brasileira: nela, guardada por vidros, havia um manequim masculino impecavelmente vestido (terno, camisa, gravata e sapatos), tendo um relógio de ouro no pulso e, repousadas no chão junto a ele, uma bolsa com tacos de golfe e uma elegante pasta preta; por fim, havia um revólver ostensivamente guardado na cintura do modelo. Na placa de identificação do conjunto, lia-se somente: “Bandeirante 2010”. O ataque ao Brasil ali desferido tinha alvos diversos, mas também um que se destacava dos demais: aquele no qual se concentra e de onde se irradia muito da violenta “normalidade brasileira” atual. Embora não sejam tão toscos como os originais, os Bandeirantes contemporâneos operam ativamente em vários ramos de negócios, fazendo o que for necessário e sem medir consequências – tal como o faziam seus antepassados simbólicos – para alcançar seus objetivos de ganho privado. A diferença desses para seus congêneres antigos é que muitos deles, hoje, plantam soja ou criam gado, expulsando, com ajuda policial ou de força armada privada, os indígenas que insistam em manter-se nas terras que desejam ocupar. Já outros, dedicam-se à extração intensiva de minérios, deixando vez ou outra escorrer, por rios e terras (inclusive as habitadas por povos indígenas), lama contaminada que mata e torna o mundo mais frágil. Outros, ainda, talvez mais discretos, são somente os beneficiários indiretos de muitas dessas tramas violentas – atualizações da barbárie colonial –, atuando predatoriamente no mercado financeiro e, eventualmente, até colecionando arte. Perto da saída da sala, Jimmie Durham pôs, quase como um último chamado para aqueles que pudessem ainda não estar entendendo do que sua investigação tratava, um espelho antigo à altura do rosto das pessoas que ali passavam. Vendo suas imagens nele refletidas e inseridas no conjunto de evidências coletadas pelo artista sobre o Brasil de agora, não havia como não se sentir implicado no ataque. A despeito de existir um alvo principal no trabalho, todos que ali vivem – Jimmie Durham lembrava – estão entrelaçados na manutenção de uma intolerável normalidade. ///

 

Moacir dos Anjos é crítico de arte. Pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, foi curador da 29ª Bienal de São Paulo em 2010. Publicou ArteBra Crítica: Moacir dos Anjos (2010), Local/global: Arte em trânsito (2005) e Contraditório. Arte, globalização, pertencimento (2017) entre outros volumes e ensaios em livros.

 

[1] A 29^a edição da Bienal de São Paulo esteve aberta ao público entre 25 de setembro e 12 de dezembro de 2010, sob o título Há sempre um copo de mar para um homem navegar. O colunista foi, ao lado de Agnaldo Farias, seu curador-chefe. Durante o mesmo período, Jimmie Durham produziu um conjunto de outros trabalhos apresentados na exposição Provas circunstanciais do Brasil, realizada na Galeria Projetti, no Rio de Janeiro, entre os dias 18 de dezembro de 2010 e 26 de fevereiro do ano seguinte.

[2] Durham, Jimmie. “International Center for Research of Normal Phenomena” (proposta inicial de trabalho apresentada à 29^a edição da Bienal de São Paulo). Email do artista enviado ao colunista em 15 de junho de 2010.

[3] Durham, Jimmie. “O rei da Sardenha”. Em Caderno SESC_Videobrasil 08: Pertença (ed. Moacir dos Anjos). São Paulo, edições SESC, 2012, pp. 25-28.

[4] Durham, Jimmie. “Jimmie Durham desmistifica chavão estético”. Arte!Brasileiros. São Paulo, Brasileiros Editora, n. 8, março/abril de 2011, pp. 26-28. Entrevista a Adolfo Montejo Navas.

[5] Durham, Jimmie. “Address to the World Social Forum. Porto Alegre, Brazil, 2005”. Em Durham, Jimmie. Waiting To Be Interrupted. Selected Writings 1993-2012. Milão, Mousse Publishing e Antuérpia, M HKA, 2014, pp. 285-287.

[6] Araújo, Matheus; Monteiro, Lúcia; Mourão, Patrícia. “Perdidos e Achados de Andrea Tonacci”. Folha de São Paulo, 1^o de janeiro de 2017.

[7] Cypriano, Fábio. “Manifesto na internet propõe boicote à Bienal”. Folha de São Paulo, 1^o de fevereiro de 2006.

[8] Maria Thereza Alves foi também artista convidada da 29^a edição da Bienal de São Paulo, apresentando a instalação On the importance of words, a holy (stolen) mountain and the ethics of the nation.

[9] Durham, Jimmie. “Devemos imaginar a antropologia antropologicamente”. Revista de Antropologia, São Paulo, USP, 2013, vol. 56, n. 2, pp. 569-586. Entrevista a Sophie Moiroux.

[10] Sobre os principais aspectos desse processo, incluindo a convergência de interesses entre os conservadores e os modernistas de São Paulo na exaltação acrítica dos Bandeirantes, ver Chiarelli, Tadeu. “O doutor e os monumentos”. Arte!Brasileiros. São Paulo, 18 de dezembro de 2019.

[11] Texto enviado por email ao colunista em 14 de outubro de 2013.

 

 

Tags: arte indígena, Bienal de SP, decolonização, Fórum Social Mundial