Antes de se achar maneiras de converter grande parte do comportamento humano em fluxos de dados, o exibicionismo era um modo seguro de subverter a vigilância. Quando o artista Quentin Crisp vagava travestido pelas ruas de Londres, nos anos 1930, ele escancarava de modo chamativo – embora arriscado – aquilo que ele era, neutralizando, assim, qualquer tentativa de espionagem, exposição pública ou chantagem. Exibicionismo ainda é um recurso muito utilizado por artistas, como Jill Magid, que prendeu uma câmera de vídeo ao tornozelo para filmar por baixo da sua saia, ou Hasan Elahi, que manteve um registro fotográfico obsessivo de seus movimentos e suas atividades, para “colaborar” com as autoridades que o tinham colocado numa lista de pessoas vigiadas.

A característica própria da informação digital comprometeu a eficácia dessa tática. Quando postamos uma fotografia em uma rede social, exibimos uma imagem e, ao mesmo tempo, lançamos esse pacote de dados em uma central de coleta, processamento, análise de metadados e manipulação que excede a compreensão humana. Assim, por exemplo, as empresas de mídia social alegam ser capazes de descobrir traços de personalidade a partir de fotografias postadas na rede, avaliando não somente o assunto fotografado ou o modo como o estilo pessoal é propagandeado nas selfies mas também (com insights dignos de um Pierre Bourdieu) a composição, o tratamento da cor e a utilização de filtros. A análise estética é explorada com vistas ao lucro comercial.

Por um lado, fotografia e vídeo são somente dois tipos de informação, entre muitos, a ser integrados, analisados e explorados. Por outro lado, na medida em que os velhos mitos da autenticidade amadora e o caráter evidencial da impressão de fótons sobre a película continuam em voga no presente, fotografia e vídeo parecem ocupar um lugar privilegiado nesse estranho campo de exibição social, voyeurismo e julgamento. Afinal de contas, qual é a vantagem do exibicionismo se ele não tiver nenhum fundamento no real? Até mesmo a elaborada manipulação da autoimagem é reveladora de personalidade e se presta ao juízo com base em critérios morais ou sociais. A lente da câmera, pois, é a isca para manter as pessoas olhando e sentindo, talvez não imersas, porém continuamente atraídas pelo fluxo de dados visuais.

O aparato de vigilância, análise e manipulação combina elementos do Panóptico, de Michel Foucault, e da sociedade de controle de Gilles Deleuze. Tal como na célebre prisão, sabemos que estamos sendo vigiados por agentes invisíveis e anônimos; como na sociedade de controle, habitamos uma zona kafkiana de dissolução e incerteza, em que as fronteiras de trabalho e lazer, assim como as do eu, são fluidas e cambiantes, e o mercado é o instrumento de uma disciplina imposta a todos, quando muitos não a impõem entusiasticamente a si mesmos. Os esforços para mapear esse aparato de satélites, torres de servidores, cabos de dados, antenas de telefonia e os próprios telefones demonstram sua extraordinária complexidade, escala e custo ambiental. A ambição é atingir conhecimento e controle totais, a tal ponto que, para os monopólios de mídias sociais (como diz a cientista social Shoshana Zuboff), comportamento imprevisível passa a ser sinônimo de lucro desperdiçado.

A que se destina esse imenso e sinistro aparato? A algo evidentemente trivial: oferecer aos usuários anúncios publicitários baseados em suas preferências individuais, de modo a antecipar, despertar e satisfazer desejos – levando-os a comprar mais coisas. Todavia, é desse consumo que o sistema capitalista subsiste, e, nesse consumo, o meio ambiente, de que dependemos para nossa própria sobrevivência, é posto em perigo. Sem crescimento econômico não há capitalismo, e o regime econômico tem atravessado sérias dificuldades ultimamente, com seu motor engasgando e afogando.

Os usos da vigilância pelo Estado e pelas organizações empresariais, embora muitas vezes estejam em consonância, diferem por suas origens e finalidades. O contraste traduz-se nos termos mais contundentes pela atual crise do coronavírus, em que o Estado recorre à vigilância para coibir o comércio, em vez de fomentá-lo. Essa crise é a mais recente de uma série de estados de emergência, cada um dos quais utilizado para promover o projeto de vigilância universal.

O primeiro, evidentemente, foram os ataques de Onze de Setembro e a “Guerra ao Terror” que se seguiu. A chamada Revolução em Assuntos Militares, testada na invasão do Iraque, tinha a ambição de coletar, alterar e controlar todas as informações transmitidas no teatro de operações. Isso, naturalmente, incluía o fotojornalismo, que foi submetido a restrições inéditas, em especial a inserção de repórteres em unidades de tropas, planejada para promover cobertura favorável à atuação dos militares. À medida que a insurgência contra as forças de ocupação se tornava geral, o dispositivo de vigilância esgueirou-se para fora do campo de batalha, com o objetivo de “coletar tudo”, isto é, qualquer mensagem de texto, chamada de telefone ou e-mail. Como o ex-analista da NSA Edward Snowden revelou, na expansão do programa, que foi trazido de volta aos Estados Unidos e a seguir aplicado globalmente, cabos de dados submarinos são interceptados, embutem-se vulnerabilidades em programas com a conivência das grandes empresas de software – entre elas, Facebook, Yahoo!, Apple, Google e Microsoft – e adulteram-se os componentes físicos de servidores em trânsito para deixá-los à mercê da espionagem. O programa como um todo tem um objetivo simples: a eliminação completa da privacidade eletrônica em todo o mundo. Nesse ponto, os imperativos do Estado de segurança se chocam com os das corporações, visto que os gigantes da internet nos Estados Unidos perdem negócios devido ao receio de que todas as comunicações e transações estejam comprometidas pela espionagem – e com fundadas razões, já que Snowden revelou que os programas de vigilância são utilizados para proveito comercial.

Sob uma forma distinta – embora também relacionada ao temor do Islã –, a China redirecionou sistemas de vigilância militar para empregá-los contra a população civil da província de Xinjiang, implantando um dispositivo composto por câmeras de vídeo, telefones celulares e revista de cidadãos. Menos dependente da análise de dados que os sistemas de vigilância ocidentais, trata-se de uma estrutura dispendiosa e intensiva de mão de obra, em que as imagens de vídeo são inspeciona- das por milhares de operadores. Isso só é possível em um Estado que não foi debilitado por décadas de encolhimento neoliberal, que tem um projeto que vai além do simples crescimento do mercado e os meios para levá-lo adiante.

A crise financeira que repercutiu em todo o mundo a partir de 2007 levou indiretamente a mais um aperto do parafuso: o fluxo de imigrantes aumentou de modo significativo, não somente devido aos efeitos imprevistos das campanhas militares malogradas que lançaram o Iraque, a Líbia e a Síria na guerra civil e na anarquia como também pelas extremas dificuldades econômicas verificadas em muitas regiões, especialmente na Europa oriental. Em muitos países, as pressões populistas compeliram os governos a adotar rígidos sistemas de controle de fronteiras, campos de internamento e vigilância da fronteira e do interior, em que a fotografia e o vídeo (como sempre) desempenham papel fundamental. Chegando (2017), a complexa videoinstalação de Richard Mosse, exibe essa tecnologia ao utilizar uma câmera termográfica militar para mostrar, a enormes distâncias, imigrantes enfrentando a perigosa travessia do Mediterrâneo em frágeis embarcações, transfigurados em vultos e, aparentemente, desprovidos de raça.

Por fim, diante da crise da covid-19, muitos países puseram em prática a vigilância extensiva de indivíduos, sendo que alguns tiveram dispositivos de monitoramento eletrônico acoplados ao corpo, enquanto muitos outros foram compelidos a baixar aplicativos que possibilitam o rastreamento de contatos mediante o monitoramento da interação social. A polícia britânica usou helicópteros e drones para impor restrições à circulação, dissuadindo as pessoas de irem de carro a lugares de lazer a fim de se exercitar. Na Coreia do Sul, dados de rastreamento de contatos de fontes variadas, desde circuitos fechados de televisão a transações com cartão de crédito, foram divulgados publicamente, possibilitando uma fiscalização do comportamento muito além do controle da doença, não raro gerando especulações infundadas em torno de assuntos como prostituição e fraudes de seguro. Há uma suspeita generalizada de que tais medidas continuarão a vigorar passada a crise do momento, e de que os governos e as empresas de mídia social se aproveitarão da emergência para exacerbar o desgaste dos direitos à privacidade.

Podemos vislumbrar aqui um projeto biopolítico em que a fotografia se torna um ponto de convergência essencial entre os projetos estatal e comercial, na medida em que o foco da vigilância se volta para o corpo, em especial por meio de softwares de reconhecimento facial que podem ser ampliados para aferir o estado de saúde (pela aparência da pele e pela pressão de pulso e sanguínea), o estado emocional e o grau de fadiga. Esse prognóstico levou o filósofo Giorgio Agamben a uma notória série de intervenções em que denunciou o confinamento como um complô biopolítico do Estado para exercer maior controle permanente através da reação exagerada, frenética e irracional a uma doença que, alegou ele inicialmente, é pouco mais grave que a gripe. O efeito dessas declarações para suas radicais e apocalípticas teorias de um estado de exceção universal e perpétuo pode ser comparável ao da série de artigos “A Guerra do Golfo não aconteceu” para o sociólogo Jean Baudrillard.

A coleta maciça de dados representa riscos para o Estado, como mostraram claramente os casos Wikileaks e Snowden. A mesma tecnologia que possibilita tudo coletar só requer um punhado de indivíduos corajosos e íntegros para que tudo seja revelado. Enquanto o Estado vai, sem dúvida, explorar a crise para ampliar seus mecanismos de controle, o confinamento e sua imposição pela vigilância põem em risco o próprio Estado e a atividade empresarial. Como escreve o filósofo Slavoj Žižek, refutando Agamben: “Estaria realmente entre os interesses do capitalismo e do Estado desencadear uma crise econômica global a fim de reafirmar seu domínio? Serão os sinais claros de que não só as pessoas comuns estão em pânico como também o próprio poder estatal, ciente de não poder controlar a situação – serão esses sinais, na realidade, tão somente um estratagema?”

As respostas da arte e do ativismo a esse campo da vigilância e da autoexposição parecem muitas vezes tímidas e retóricas. O problema do exibicionismo já foi mencionado de passagem. Uma variante é a tática de camuflagem ostensiva, a exemplo das estranhas máscaras de plástico criadas em oficinas conduzidas pelo artista Zach Blas, que se valem das superposições de rostos desenvolvidas pelo antropólogo e matemático inglês Francis Galton a fim de identificar tipos criminais, para produzir formas fisionômicas capazes de burlar os programas de reconhecimento facial. A simples recusa de “compartilhar” digitalmente ou de utilizar mídias digitais e a abertura de espaços autônomos e inobservados para a reflexão e a ação podem ser uma resposta salutar – ainda que parcial –, sobretudo quando articulada coletivamente. Tais abstenções corroem insidiosamente o modelo sobre o qual se assenta o capitalismo no presente e tomam de volta tempo e dinheiro dos gigantes das mídias sociais.

A revelação e a visualização de segredos é outra abordagem adotada por muitos artistas e fotógrafos, entre eles Trevor Paglen, em seu trabalho sobre a infraestrutura física do Estado de vigilância militar, ou Paolo Cirio, que, em seu trabalho Superexposto (2015), pregou em muros e paredes de vias públicas cartazes com as imagens de funcionários graduados dos serviços de informação dos Estados Unidos.

Os ativistas que enfrentam o aparato repressivo do Estado por meio da fotografia e do vídeo são rechaçados cada vez mais não pela censura, e sim por barragens de ruído digital, visto que aqueles que fazem parte da folha de pagamento do Estado tentam abafar suas mensagens em meio a uma barafunda de fotografias falsas e afirmações enganosas. Ironicamente, como mostrou a socióloga Zeynep Tufekci, isso pode levar os ativistas a intensificar a autovigilância mediante o registro escrupuloso de suas ações e de seu paradeiro, de modo a comprovar a veracidade de suas imagens. Se todas essas contramedidas, diria o professor de uma escola de arte a um aluno novato, parecem ser o mesmo que “mijar nas cataratas do Niágara”, algumas reflexões poderão atenuar o desalento. Primeiramente, o campo todo se caracteriza por uma névoa cerrada de sigilo e argumentos ilusórios de marketing.

A controvérsia acerca da manipulação das eleições norte-americanas pela empresa Cambridge Analytica, que procurou utilizar métodos de operações psicológicas militares na esfera civil, suscitou profunda incerteza quanto à eficácia de tais técnicas e inclusive do modelo de publicidade do Facebook como um todo. A companhia precisa apenas convencer as empresas de que seus algoritmos são eficazes, e o fato de os mecanismos serem vedados à fiscalização constitui uma grande vantagem, por dar livre curso à sua propaganda. Igualmente, os números sobre a confiabilidade dos programas de reconhecimento facial quando utilizados “na real” (isto é, em situações não controladas) apresentam enormes disparidades, a exemplo dos juízos acerca da capacidade desses sistemas de rastrear pouco mais que alguns alvos simultaneamente.

A imaginação de muitas pessoas foi cativada pelas velhas e arraigadas fantasias criadas por Hollywood de um Estado de vigilância total e totalmente eficiente. Elas têm tanto fundamento na realidade quanto a sua concepção das forças armadas hipereficientes dos Estados Unidos, que, apesar de seu financiamento colossal, não foram capazes sequer de derrotar a insurgência em um único país empobrecido.

A ambição de vigilância universal se coaduna com as muitas corrupções e debilidades do Estado neoliberal. Para tomar um exemplo lapidar, em seu estudo sobre o emprego de drones em conflitos armados, o jornalista Andrew Cockburn mostra que eles são mal construídos, vulneráveis a invasões de hackers inimigos, ineficazes na identificação de alvos e, em geral, oferecem resultados diametralmente opostos às suas finalidades expressas: em vez de suprimir a resistência, encorajam-na.

A existência da máquina de vigilância e matança baseada nos drones tem mais a ver com a subvenção dos fabricantes de armamentos, o suborno de políticos e a obtenção de verbas governamentais por grupos de influência do que propriamente com a condução eficiente de uma “guerra ao terrorismo”. Quando o Estado é ainda mais fragilizado sob a máscara do populismo de direita (como nos casos dos presidentes Donald Trump e Jair Bolsonaro), a disfunção assume um aspecto mais visível de absurdidade.

Se a fotografia é um lócus para a vigilância e a autovigilância, seu caráter intrínseco é bastante modifica- do por elas. O artista e teórico James Bridle escreve sobre como as câmeras de vigilância de satélites operam com um amplo espectro de ondas eletromagnéticas, em sua maioria invisíveis ao olho humano, e como os dados obtidos, submetidos a processamento algorítmico, sequer precisam ser visualizados e convertidos em imagens, exceto para agradar aos olhos. O fotográfico é um artefato cultural em um repertório mais amplo de dados de imagem.

A artista Hito Steyerl escreveu sobre a baixa qualidade dos dados de imagem que incidem sobre os minúsculos sensores das câmeras de celular, e sobre a maneira como eles são complementados por poderosa computação em rede para ampliar os resultados e, a um só tempo, inspecionar e mapear os conteúdos, confrontando-os com as vastas bases de dados de instantâneos feitos pelos usuários. É de admirar que o software de reconhecimento de imagens do Google, quando configurado para “sonhar” (na tentativa de interpretar um arranjo aleatório de pixels), decifre olhos e corpos de animais de estimação diante de paisagens surrealistas, em uma visualização do inconsciente fotográfico da cultura? No intenso processo de conversão e integração de dados impulsionado pela vigilância, a fotografia torna-se algo diverso daquilo que é. A dissolução do meio fotográfico está intimamente correlacionada à espionagem e à prospecção de dados.

No célebre ensaio “O corpo e o arquivo”, o artista Allan Sekula escreveu sobre o vínculo hobbesiano entre o retrato honorífico e o de identificação policial, que surge pouco depois da invenção da fotografia, e sobre o “arquivo oculto” da vigilância, com sua classificação racial e social. Ao finalizar com uma passagem sobre a fotografia documental de Ernest Cole, que registrou a opressão e a vigilância sob o regime do apartheid na África do Sul, e a tentativa malograda das forças de segurança de cooptar seu trabalho, Sekula conclui que nem todos os realismos se prestam a fazer o jogo da polícia. A fotografia e o fotolivro poderiam subtrair-se a tal emprego. Diante da dissolução da mídia em dados, e não obstante a fragilidade e a corrupção do estado neoliberal, podemos indagar se o juízo de Sekula continua válido – e, em caso afirmativo, por quanto tempo mais. ///

CHEGANDO por Richard Mosse

A instalação audiovisual Chegando mapeia a migração em massa e o deslocamento humano através da Europa, do Oriente Médio e do Norte da África. Guerra, perseguição, mudança climática e outros fatores contribuíram para a maior migração de pessoas desde a Segunda Guerra Mundial.

Chegando intercepta duas das rotas mais movimentadas e perigosas. A rota do leste, que sai de países como Síria, Iraque e Afeganistão, atravessa a Turquia e chega à União Europeia na costa das ilhas do Egeu, passando então pelo corredor dos Bálcãs na rota para o norte. E a rota do sul, que sai de países da região do Sahel – Senegal, Mali, Nigéria, Níger, Chade, Sudão, Sudão do Sul, Etiópia, Eritreia –, atravessa o deserto do Saara até a Líbia, onde se tenta cruzar o Mediterrâneo na esperança de chegar à Itália, muitas vezes continuando para o norte em direção à França, à Alemanha, ao Reino Unido e a outras nações ricas.

“Utilizei uma câmera de uso militar, projetada para a consciência espacial do campo de batalha e vigilância de fronteira de longo alcance, na tentativa de confrontar o espectador com as formas como nossos governos representam – e, portanto, tratam – o refugiado. Queríamos usar a tecnologia contra seu propósito original, para criar uma forma de arte humanista, imersiva, permitindo que o espectador refletisse sobre as jornadas difíceis e frequentemente trágicas dos refugiados.

As imagens de calor, que remetem ao deslocamento humano resultante das mudanças climáticas e do aquecimento global, falam de forma bem concreta, até indicial, sobre a luta do refugiado. Os refugiados literalmente deixam o calor para trás, expondo-se às intempéries, ao mar frio, à chuva de inverno e à neve. As casas são substituídas por tendas e abrigos. Pessoas morrem por ficarem expostas.

A luz é o calor visível. A luz se esvai. O calor esfria.

A atenção das pessoas se desvia. A atenção da mídia diminui. A compaixão finalmente se esgota. Como encontramos uma maneira, enquanto fotógrafos e narradores de histórias, de continuar a lançar luz sobre a crise dos refugiados e de manter o calor dessas narrativas urgentes de deslocamento humano?” ///

Imagens: © Richard Mosse. Cortesia do artista e Galeria Jack Shainman, Nova York.

Tradução do inglês de Hugo Mader

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House of Bondage, de Ernest Cole (Random House, 1967)
“Em defesa da imagem ruim”, de Hito Steyerl, publicado na revista serrote #19 (IMS, 2015)
“The Body and the Archive”, de Allan Sekula, publicado na revista October, v. 39 (MIT Press, 1986)

Julian Stallabrass é escritor, fotógrafo, crítico de arte, curador e professor de história da arte no Instituto de Arte Courtauld, da Universidade de Londres. Seus livros incluem High Art Lite: The Rise and Fall of Young British Art (Verso, 2006) e Art Incorporated: The Story of Contemporary Art (Oxford University Press, 2004).

Richard Mosse (Irlanda, 1980) é fotógrafo graduado na Goldsmiths, Universidade de Londres, mestre em fotografia pela Escola de Artes de Yale em 2008. Suas obras estão nas coleções da Galeria Nacional de Victoria, em Melbourne, e do Museu de Arte Contemporânea de Chicago, entre outras.