O excesso de imagens que experimentamos nas últimas décadas têm um efeito paradoxal: de um lado, a dificuldade de gerir nossos acervos dá ao esquecimento uma escala que, quando medida, parece-nos catastrófica; de outro, o caráter imaterial dessas imagens e o funcionamento obscuro das tecnologias que as armazenam dificultam a consciência dos efeitos dessa perda. Todas as nossas imagens cabem agora num espaço tão conciso, ágil e versátil, que não chega a constituir um lugar. Não estamos falando de um álbum, uma gaveta ou um sótão, mas de artefatos com os quais não chegamos a nos identificar e que sequer parecem estar dotados de um lado de dentro. Assim como não notamos a expropriação de um espaço que nunca habitamos, não sentimos o apagamento das imagens que nunca vimos.

Em sua pesquisa intitulada Algum pequeno oásis de fatalidade perdido num deserto de erros, o fotógrafo gaúcho Leo Caobelli identifica o destino dado aos dispositivos de armazenamento que deixaram de funcionar, ação que equivale ao mapeamento dos caminhos não cumpridos pelas imagens que acumulamos. Recuperando dados de discos rígidos (HDs) danificados ou descartados, comprados em depósitos de lixo eletrônico ao preço de três ou quatro reais o quilo, o artista constitui um acervo gigantesco de informações pessoais alheias, agora tornadas anônimas. Jogando com a apropriação dessas imagens, ele nos confronta não tanto com a possibilidade de resgatar as histórias que deixaram de ser narradas, mas com o vazio que resta de uma promessa não cumprida por uma tecnologia que é programada para guardar e organizar nossas memórias, mas também para sua própria superação e descarte.

Caobelli reúne em sua personalidade algumas formas de curiosidade que já foram bem descritas por Walter Benjamin: a de um colecionador que liberta os objetos de um valor de uso, a de um cronista que, ao contrário de um historiador acadêmico, é capaz de se interessar pelos acontecimentos mais insignificantes, e a de uma criança que, numa espécie de investigação metafísica, desmonta seus brinquedos para saber como eles funcionam por dentro. Nessa combinação de interesses, a pesquisa do artista assume uma estratégia que é, ao mesmo tempo, crítica e lúdica, e que nos faz alternar entre a angústia, a perplexidade e um riso auto-irônico.

Com uma dimensão prática e teórica, essa pesquisa foi desenvolvida no contexto de um mestrado em Artes Visuais pela UFRGS, concluído em 2017. Mas transborda para fora da universidade, sobretudo por meio de projetos educativos que permitem ampliar a exploração desses HDs e planejar coletivamente as formas de exposição de suas imagens. O título pouco ortodoxo dado ao projeto é a apropriação da fala melancólica de William Wilson, personagem de Edgar Allan Poe em conto de mesmo nome, que antecipa ao leitor um destino trágico que já conhece. No contexto desta pesquisa, se o deserto se refere à paisagem árida e impessoal construída pelas informações recuperadas e acumuladas, o oásis aponta para a possibilidade desse lugar, quase sempre imaginário, que nos convida a seguir adiante na busca por um ponto de chegada que já não sabemos onde está.

 

A memória é um tema que move alguns de seus projetos. Em Las cosas por su nombre (2012), por exemplo, você parte de um álbum de viagem comprado num mercado de pulgas em Montevidéu. Apesar de se tratar de uma pessoa desconhecida e distante, nesse caso, ainda foi possível recuperar um nome e seguir algumas pistas de sua biografia. Agora, lidando com HDs descartados, você passa a um volume muito maior de imagens e de personagens. O que muda na abordagem do tema “memória” e na dinâmica do seu trabalho quando você enfrenta essa alteração de escala?

Leo Caobelli: A memória é um dos eixos centrais de muitos dos meus projetos. Vem da obsessão do menino que gostava de juntar coisas, coleções sem valor monetário, mas que guardavam as pistas das histórias delas mesmas. Quando encontrei o álbum de Rodolfo Castellano em Montevidéu e refiz sua última viagem, meu norte apontava sempre para essa história singular. Com os HDs e sua profusão de discos, imagens, arquivos e dados, o foco deixa de ser um sujeito e passa a se concentrar sobre a história desse oceano de perdas e de erros de arquivamento. Lembro que, já durante a edição de Las cosas por su nombre, passei uma semana no ateliê de Rosangela Rennó compartilhando possibilidades e apresentando a investigação dos caminhos de Rodolfo. No trabalho dela, a história individual não faz tanto sentido, a busca nunca é por refazer o trajeto de um dos álbuns que compõe sua Biblioteca, mas ressignificá-los por meio do ajuntamento, da construção de uma torre em constante ruína. É isso que se impõe com os HDs. Esse “deserto de erros” – que o nome do projeto sugere – é a minha torre, a escala de uma métrica possível para a memória incrustada na obsolescência programada.

O esquecimento deixa de ser abordado como um acontecimento pessoal e passa a ser um problema histórico e cultural. Mas não se trata apenas de uma especulação teórica ou de um dado estatístico. Cedo ou tarde, todos nós nos deparamos com a falibilidade da tecnologia. Você acha que as pessoas têm consciência daquilo que elas perdem quando não conseguem gerir seus dispositivos de armazenamento?

LC: Aqui a coisa toma uma proporção grande e política. A perda de informação, de arquivos, a implosão das pontes de memória é um projeto político. A obsolescência programada, hiperacelerada no processo de troca e atualização tecnológica na última década, leva em conta somente a formação de consumidores de novos produtos, e não as consequências desse processo de consumo, descarte e perda. Essa caixa-preta que é o computador fechado, que não dá acesso a seu modo de funcionamento, faz com que o usuário comum de tecnologia não pense muito em como guarda seus arquivos a ponto de lembrar do que perde quando um HD para de funcionar. No volume de registros cotidianos de celulares e câmeras compactas que são armazenadas em um computador doméstico, a memória também se dilui, seja pelo excesso de registros, seja porque – em aplicativos como o Snapchat – são feitos para não durar. Há uma angústia que, acredito eu, vem disso: de saber que produzimos demais, registramos muito, não sabemos como guardar e uma das soluções para esse acúmulo é criar uma imagem pseudo-orgânica com limite de duração de vida predefinido. É nesse mar que estamos navegando.

No final das contas, as tecnologias fracassam em suas promessas?

LC: A tecnologia pode ser libertadora ou alienante, conforme nos apropriemos dela criticamente ou não. Desde sempre, ela nos promete a liberdade. Até mesmo quando as máquinas perfeitas substituem humanos imperfeitos a pretexto de oferecer a eles mais tempo livre. Somos cada vez mais escravos do tempo do aparelho, do estar conectado. Mas conectado a que? Ao lugar por onde fluem as imagens e os textos, logicamente. Mas estamos especialmente presos às plataformas criadas para a fluidez e o consumo instantâneo de imagens. Opta-se por armazenar o conteúdo que deixamos fluir nessa rede em disco, na nuvem ou em ambos. Se um é suscetível a um mal físico, o outro escancara as políticas de vigilância e militarização da tecnologia (como os recursos de reconhecimento facial). Junte a esse processo a hegemonia da obsolescência como prática industrial e temos todo horizonte distópico das séries de TV que tratam de tecnologia.

Apropriar-se de imagens de terceiros esbarra no problema da privacidade. Porque você acha que a apropriação de HDs torna essa discussão mais sensível do que, por exemplo, no caso da apropriação de álbuns de família?

LC: Com Rodolfo [Rodolfo Castellano, personagem central do trabalho Las cosas por su nombre], a investigação foi mediada desde o início pelo afeto e, graças à empatia com o sujeito, o problema da privacidade se diluía. Raramente esse tema era trazido pelo público nos projetos apresentados. Já com os HDs, sem que seja possível direcionar o afeto a um sujeito, sem a escolha de uma imagem, de um disco, de uma história, o gesto de vasculhar imagens perdidas soa como invasão. A privacidade é um valor muito debatido e reivindicado no século 20, na mesma medida em que se perde o controle do uso da própria imagem, seja porque ela passa a ser capturada por dispositivos de segurança, seja porque nós mesmos perdemos o controle das informações que armazenamos online. Quando apresento este trabalho a um público, surge certa identificação, pois muitos se lembram que já perderam seus dispositivos de armazenamento. Mas surge também uma resistência do tipo: “mantenham essa cara longe do meu computador!” Dar corpo ao invasor incomoda. Nossa webcam está potencialmente aberta (permanentemente, e por isso colamos adesivos sobre elas), mas não sabemos quem, onde e quando nos observam. Somos quase exibicionistas desavisados. Mas a personificação do voyeur altera essa postura e faz com que o risco nos assombre. Isso me interessa muito.

Você considera que essa investigação conduz a um produto final, uma obra acabada? Como essa pesquisa se materializa e ganha uma dimensão pública?

LC: Não vejo nem busco ponto final para esse trabalho. É bem verdade que os resultados que obtenho são pouco adaptados às regras dos prêmios, mostras e editais de fomento. Mas não me parece fazer muito sentido, ao menos por enquanto, dar forma única a algo que ainda tem vitalidade para se reinventar a cada exibição. Eu, que venho de uma experiência de trabalho coletivo, não posso deixar de reconhecer a importância dos grupos nesse processo de ativação do arquivo. Sempre que posso proponho uma oficina anterior às exposições, assim monto uma mesa de trabalho, os arquivos recuperados e mapas de acesso aos dados, que tenho registrado num caderno que chamo de Bitácora, como aquele em que os navegantes registravam suas viagens. Junto a outras pessoas (espécies de cúmplices da invasão aos dados alheios), editamos séries, experiências visuais e sonoras que ganharão as paredes do espaço expositivo. Esse processo contínuo e seus resultados foram explorados na dissertação de mestrado como metodologia de co-criação. A obra, se quisermos pensar em uma, reside muito mais nessa interação do grupo, da vivência dessa imersão em imagens recuperadas, do que no resultado que vai para parede. Quando começo a perceber isso, eu me deparo com os escritos da Educação do não-artista, do Allan Kaprow. Esse artista libertador foi o encontro de outro oásis.

Concluído o mestrado, a pesquisa continua? Que rumo o projeto toma agora?

LC: No momento em que respondo estas perguntas, termino também a redação do projeto de pesquisa de doutorado a ser apresentada no processo de seleção do Instituto de Artes da UFRGS (onde também concluí meu mestrado). Agora, quero dar atenção aos galpões de reciclagem, não apenas olhar os arquivos recuperados. Acredito que a importância dos encontros, de pensar a obra que acontece nessa partilha, levou o trabalho a pensar nesses espaços de acúmulo, não tanto pela paisagem, que não deixa de ter sua força visual, mas pela oportunidade de diálogo com alguns sujeitos. Quero trabalhar essa metodologia dentro dos galpões, fazer com que as imagens se projetem na frente daqueles que separavam materiais recicláveis, muito provavelmente sem ter tempo para pensar em seu conteúdo latente. Assim como no projeto do mestrado, não tenho uma definição de formato, imagino que deva documentar especialmente os diálogos, as questões que surgem fora do espaço estabelecido de fruição das artes visuais. Aqui no Sul, em um grande galpão em São Leopoldo, um imigrante haitiano que separa material de monitores de tubo ficou muito curioso enquanto eu testava HDs em uma estação de trabalho que improvisei em meio às caixas de lixo eletrônico. Ele queria saber se eu venderia os que funcionam ou o que faria com eles. Até que mostrei as imagens e falei que não buscava o valor comercial, mas sim os dados que ainda existem nos discos. Foi uma quebra na realidade cotidiana daquele espaço e do meu processo também. Ficamos ali vendo algumas imagens e conversando sobre privacidade, sobre quem era o proprietário dessas imagens, sobre um eventual interesse de ir atrás das pessoas. Sem perguntas longas, sem muita elucubração, tudo muito direto, no ponto. Esse é o momento em que encontramos a oportunidade daquilo que Rancière chama de “partilha do sensível”, de reapropriação de algo que é comum, mas que é distribuído de modo desigual. A fala que surge desses encontros tem tanta força quanto um texto curatorial que amplifica os sentidos possíveis do trabalho de um artista.///

 

Leo Caobelli é graduado em Jornalismo pela PUCRS, pós-graduado em fotografia pela FAAP e ex integrante do coletivo Garapa.

Ronaldo Entler é pesquisador, crítico de fotografia, professor e coordenador de pós-graduação da Faculdade de Comunicação e Marketing da FAAP (SP) e editor do site Icônica (www.iconica.com.br).

 

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