Exposições

Chantal Akerman, o que resta do tempo expandido

Chantal Akerman & Patrícia Mourão Publicado em: 11 de janeiro de 2019

O quarto, de Chantal Akerman, 1972

O encontro inusitado entre um filme de 1972, realizado em Nova York, e outro, de 2007, na China, fornece o enquadramento inicial de Tempo expandido, exposição da artista belga Chantal Akerman (1950-2015) no Centro Cultural Oi Futuro (RJ) e deixa claro o partido assumido pela curadoria: excluir da exposição 35 anos de produção da artista. Dos cinco trabalhos expostos, dois pertencem ao início da trajetória de Akerman, quando a artista dava seus primeiros passos no cinema e o universo da arte estava longe do seu horizonte, e outros três foram realizados nos últimos oito anos de sua vida. Fica de fora, portanto, o período durante o qual a cineasta realizou suas obras mais importantes e se notabilizou por um estilo inconfundível no qual o rigor formal e geométrico dos enquadramentos alia-se à distensão temporal de planos onde pouco ou quase nada acontece.

É certo que seus principais filmes já foram exibidos no Brasil. Ao contrário do que o Oi Futuro alega em seu texto de apresentação, esta não é a primeira vez que um conjunto significativo de obras de Akerman é apresentado aqui: em 2009 uma grande retrospectiva com curadoria de Carla Maia e a presença da própria cineasta foi apresentada em três CCBBs do país. Mas considerando-se que é a primeira vez que mais de um de seus trabalhos é mostrado em uma versão instalativa, o salto de 1972 para 2007, tanto mais agravado pela escolha por obras que não foram criadas tendo em vista o contexto de exposição, não deixa de chamar a atenção.

O quarto, de Chantal Akerman, 1972

Na primeira sala da exposição, em paredes adjacentes, encontra-se O quarto (La Chambre, 1972), filme da produção inicial da artista, e Cair da noite sobre Xangai (Tombée de nuit sur Shangai, 2007) da produção tardia. Terceiro filme de Akerman, realizado quando a cineasta tinha ainda 21 anos, logo depois de sua mudança de Bruxelas para Nova York, O quarto anuncia o que será a matriz de seu cinema na década de 1970: a duração estendida, a repetição, o espaço doméstico e confinado, a obsessão descritiva. A cineasta inventa para este filme um dispositivo tão simples quanto rigoroso ao utilizar uma câmera próxima a uma das paredes de seu quarto que gira três vezes sobre o próprio eixo, dando a ver em sua lenta varredura o  ambiente desordenado com seus objetos e móveis de uso cotidiano e a própria Akerman deitada, quase imóvel, sobre a cama. A cada rotação, a jovem muda ligeiramente de posição ou ação. O filme foi frequentemente descrito como uma natureza-morta, comparação justificada pela descrição minuciosa de um campo visual desierarquizado e pela qualidade pictórica com que as superfícies dos objetos são representadas. Mas ao lado e à luz de Cair da noite, a comparação pode ir mais longe e incorporar a invocação da mortalidade e finitude da vanitas.

Porque se O quarto é uma natureza-morta, Cair da noite é a morte da natureza. Com o mesmo rigor formal de seus outros trabalhos, o filme é praticamente todo composto por um plano fixo e frontal da orla de Xangai durante o entardecer, registrado do ponto de vista do porto. A noite, entretanto, nunca cai em Xangai. À medida que a luz solar diminui, barcos atravessam a baía portando telas luminosas quase tão grandes quanto eles próprios. E as empenas dos prédios convertem-se em colossais painéis de LED, ostentando reproduções agigantadas de clássicos da pintura, como a Mona Lisa ou os girassóis de Van Gogh, imagens de pássaros, flores exóticas, borboletas e fogos de artifício.

Vista do porto, nessa noite que não é noite, Xangai não é uma cidade, mas um enorme protetor de tela tão kitsch quanto hipnótico; um aquário falso por onde desfilam reminiscências luminosas de um mundo-imagem que, em perpétuo processo de desmaterialização e recombinação, tomou de assalto a humanidade. E não há porto seguro de onde olhar: na trilha, registrada em direto, ouvimos uma versão em espanhol de “I Will Survive” seguida de  “Pour Elise” ­–  possivelmente o equivalente musical da Mona Lisa no que diz respeito a sua capacidade de migração e adaptação: antes de aprender sua autoria, a reconhecemos dos caminhões de gás e dos telefones PABX.

Cair da noite sobre Xangai, de Chantal Akerman, 2007

Ainda que o rigor formal, a dilatação temporal dos planos e o esvaziamento narrativo conectem os dois filmes, eles não poderiam ser mais opostos. Entre a luz matinal a tocar as superfícies em O quarto e a noite que nunca cai em Cair da noite, entre um quarto fechado em Nova York e uma Xangai-superfície sem espessura, entre a película e o digital, a solidez do real e a imaterialidade do pixel, instaura-se uma história, um vazio e uma distância que, se a curadoria opta, para prejuízo do espectador, por deliberadamente suprimir ao longo da exposição, não deixa de anunciar-se como uma fantasmagoria. É como se, no escuro iluminado apenas pela luz dessas projeções de mundos e tempos tão distantes, pudéssemos pressentir, ainda que não visualizar, uma história de deslocamentos, migrações e desintegrações para o cinema de Chantal Akerman.

Akerman descreve Cair da noite como um “filme órfão”, expressão a que tenta definir invocando um vocabulário permeado por imagens de desastres e catástrofes e fazendo referência às sombras dos corpos que ficaram impressas nas pedras de Hiroshima depois da explosão da bomba atômica, possivelmente por efeito da radiação. Perto de um filme órfão, “os fantasmas não encontram descanso e continuam sua dança da morte”, ela escreve.

É também como órfã que Akerman descreve, Verão obsessivo (Maniac Summer, 2009), o terceiro trabalho que encontramos nesta exposição, já em uma outra sala. A instalação é composta por um vídeo matriz e três dípticos com variações e manipulações das imagens originais. A ideia de imagem-fantasma ganha aqui uma expressão bastante literal, com a manipulação digital feita na pós-produção transformando-as em uma espécie de pós-imagem abstrata de um real implodido. Produzida em um período que a própria Akerman definiu em termos clínicos como “maníaco”, a obra traz imagens registradas do interior de seu apartamento em Paris no verão de 2009 e de vistas de suas janelas. Esse dispositivo, se devedor de (Lá bas, 2006), seu filme feito de dentro de um apartamento em Tel Aviv e cujo título diz respeito ao modo como a mãe se referia aos campos de concentração, tem um resultado não tão impactante: além de parecer menos rigoroso no posicionamento da câmera e mais aleatório na montagem, a manipulação das imagens, um mecanismo não só inédito mas estranho para uma cineasta que fez voto de fé da observação ralentada e paciente do mundo, dilui a impressão de asfixia e enclausuramento da qual retira sua força.

Em Verão obsessivo, há imagens dos cômodos da casa desorganizados, algumas vezes vazios, outros, com a própria Akerman a trabalhar, falar no telefone, comer ou fumar. E há tomadas da rua e do parque em frente. Registradas em baixa resolução, e várias vezes trazendo o time code com data e hora de gravação, as imagens parecem capturadas por câmeras de vigilância, com toda a gratuidade trazida por elas. Mas assim como nas sociedades da paranoia e do controle tudo é suspeito antes que se prove o contrário, há aqui a sensação de que algo está prestes a acontecer, como se uma bomba-relógio estivesse ligada.

Verão obsessivo, de Chantal Akerman, 2009

Nessa quase explosão da imagem que ocorre de dentro para fora, é o interior na iminência de implodir, uma cena destoa de todas as outras, suscitando um afeto e uma empatia, no geral, ausentes na instalação: Akerman, na cozinha, fuma e toma iogurte ao mesmo tempo. A cada tragada, uma colherada. Uma mulher de 60 anos fuma e toma iogurte ao mesmo tempo. A casa está desarrumada, a mesa bagunçada. E uma mulher adulta fuma e toma iogurte, fuma e toma iogurte.

É essa imagem que levamos conosco quando encontramos, ao fundo da sala de Verão obsessivo, separada deste apenas por uma meia parede, o trabalho mais simples e desconcertante de toda a exposição, Minha mãe ri, prelúdio (My Mother Laughs – Prelude, 2012) em que vemos a cineasta, com sua voz inconfundivelmente rouca de fumante inveterada, a dizer: “Minha bagunça não parece incomodá-la. Ela aparenta nem mesmo notar. Ela aceita. Ela me aceita como eu sou.” Ela, no caso, é a mãe: Natalia (Nelly) Akerman. E o texto, lido de algumas folhas brancas, por uma Akerman sentada em um ambiente muito escuro, vem de seu livro Minha mãe ri (Ma mère rit, 2013).

Escrito durante um período de convalescença da mãe, e vencedor do prêmio Goncourt de literatura, Minha mãe ri é uma tentativa da filha de lidar com a morte iminente da mãe. Com uma honestidade, fragilidade e ternura de partir o coração, a artista revela neste autorretrato em carne viva aquilo que foi a matéria primordial de toda sua criação: sua relação com a mãe, uma sobrevivente de Auschwitz. No livro, e na leitura que dá origem à instalação, a voz da filha se mistura à da mãe, como se, no deslizamento da primeira pessoa, Nelly falasse através de Chantal. Ou como se Chantal fosse Nelly.

Na verdade, foi assim em toda a sua obra. É Nelly, ou a Nelly que existe em Chantal (como de resto todas as mães existem nas filhas), que a cineasta explode ao explodir a si mesma e a uma cozinha (há sempre uma cozinha) em Exploda minha cidade (Saute ma ville, 1968), seu primeiro curta-metragem. É Nelly a inspiração para a dona de casa interpretada por Delphine Seyrig no filme Jeanne Dielman: Rua do Comércio 23, 1080, Bruxelas (Jeanne Dielman: 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles, 1975). São de Nelly as cartas de amor e saudade lidas por uma Chantal entediada sobre imagens de Nova York em Notícias de casa (News From Home, 1976). E é Nelly, nascida na Polônia, que a cineasta reencontra em cada uma das donas de casa de meia-idade a quem filma nas cozinhas no leste Europeu em Do leste (D’Est, 1993), seu monumental filme feito após a dissolução da União Soviética.  E é, de fato, o corpo de Nelly que vemos em um breve plano de Toda uma noite (Toute une nuit, 1982), fumando encostada em uma parede no exterior de uma casa quando, do interior, a voz de uma menina chama “mãe, mãe”.

No espelho, de Chantal Akerman, 1971

E ainda é preciso dizer que também é a relação entre uma mãe e uma filha que Akerman testemunha em seu segundo filme, A criança amada ou Dou uma de mulher casada (L’Enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée, 1971), do qual vem a cena que compõe No espelho (In The Mirror, 1971), a última instalação de Tempo expandido. Nela, uma jovem usando apenas roupas íntimas e observando o seu corpo refletido no espelho, descreve o que vê: “Sou pálida. Tenho sardas. Tenho uma boca bonita. Mal tenho cintura. […]”. Apesar da autodepreciação, a descrição é feita de modo impessoal sem sobressaltos nem mudança na entonação, como se um médico forense descrevesse um outro corpo, inerte, morto e sem subjetividade.

A criança amada foi renegado por muitos anos por Akerman, que chegou a retirá-lo de distribuição. A cena que compõe No espelho foi resgatada apenas recentemente, quando a artista respondeu à encomenda da curadora Lynne Cooke de um trabalho para uma exposição em torno da presença do corpo feminino na arte dos anos 1970. Talvez por isso mesmo a cena escolhida pareça demasiado datada. Ela ilustra, com uma literalidade e discursividade incomuns à produção de Akerman, algumas pautas e agendas da segunda onda do feminismo.

Nesse sentido, é curiosa sua presença em uma exposição cujo texto de apresentação é carregado de ressalvas ao feminismo, ao qual reduz, de forma tão rasteira quanto violenta, ao “vitimismo”, ao afirmar que a obra de Akerman ultrapassa as “observações típicas do machismo e vai além da vitimização”. Mais grave que a desinformação e o preconceito, no entanto, é o modo como a curadoria reatualiza o mesmo olhar opressivo e objetificante denunciado por No espelho: na sua apresentação do trabalho a curadora Evangelina Seiler descreve a jovem seminua como de “sedutora e romântica beleza”.

Mas retornemos à mãe. Nelly é a força imantada do cinema de Akerman. O centro do qual ela precisa se afastar, com o qual tenta romper, sem nunca, no entanto, deixar de reafirmá-lo. Seu primeiro gesto no cinema é explodir a cozinha, a casa e o lugar da mãe. No filme Eu, tu, ele, ela (Je, tu, il, elle, 1976) sua primeira fala é “e eu parti”, e desde então, ela não fez mais que partir em busca de suas origens: para longe (), em direção ao leste (Do leste) e ao sul (Sul, 1999). Mas a cada partida, a cada explosão, esse centro imantado e invisível reafirma e restabelece sua força de atração. Como se em seu cinema, Akerman reencenasse e repetisse, filme a filme, o jogo freudiano do fort-da.

Nelly morreu em 2015. Poucos meses depois de sua morte, Akerman lança Não é um filme caseiro (No Home Movie, 2015), onde filma pela primeira vez a casa materna. É também a primeira vez que as duas aparecem em quadro juntas. Três meses depois do lançamento desse filme caseiro impossível, de uma casa afirmada pela negativa, é a própria Akerman quem, de modo trágico, parte definitivamente.

Foto da instalação Minha mãe ri, prelúdio, de Chantal Akerman, 2012

Na instalação originada da leitura de Minha mãe ri, Akerman aparece sentada em uma sala muito escura, iluminada apenas pela luz fraca de um abajur amarelo. A projeção diminuta, em formato quadrado, numa sala igualmente escura, não se distingue da parede, de modo que seu corpo parece afundar num abismo preto e infinito, sem moldura, quadro ou contenção. O enquadramento, tão necessário no cinema de Akerman à manutenção da tensão entre a implosão e a explosão, confinamento e mundo, é aqui dissolvido. Dissolvido, mas não perdido: enquanto o fundo negro puxa Akerman para trás, nós a puxamos para a frente, e neste vai e vem com o espectador, o quadro, a separação e a moldura são rematerializados escultoricamente na sala. Como se a distância que nos separa da imagem não fosse um vazio, mas um bloco concreto, bruto e monumental de espaço-tempo imobilizado. Não respiramos.///

 

Chantal Akerman (1950 – 2015) foi uma diretora, artista, atriz, roteirista, produtora e professora de cinema belga. Akerman dirigiu mais de 40 filmes, incluindo  Eu, tu, ele, ela (1974) e Não é um filme caseiro (2015), além de documentários e vídeo-instalações. 

Patrícia Mourão é doutora em cinema pela Universidade de São Paulo, com bolsa sanduíche na Columbia University. Programou mostras dedicadas ao cinema estrutural e organizou, entre outros, os livros Cinema Estrutural (coorganização de Theo Duarte, Caixa Cultural, 2015); Jonas Mekas (Cinusp, 2013), David Perlov: epifanias do cotidiano (coorganização de Ilana Feldman, CCJ, 2011) e Harun Farocki: por uma politização do olhar (Cinemateca Brasileira, 2010).

 

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