Ensaios

Fotografia e catástrofe: Mariana (MG)

Bruno Veiga & Eduardo Sterzi Publicado em: 03 de junho de 2016

Na tarde de 5 de novembro de 2015, por volta das 16h30, uma barragem de rejeitos da mineradora Samarco, localizada nos municípios de Ouro Preto e Mariana, se rompeu. No início do trajeto da lama expelida (50 milhões de metros cúbicos de água, terra e sobras do processo de extração e beneficiamento de minério de ferro), estavam os habitantes do subdistrito de Bento Rodrigues, distante pouco mais de 35 quilômetros de Mariana. Quem não morreu, soterrado pela enxurrada (foram 19 vítimas fatais), perdeu a casa e a maioria dos bens. Pouco tempo depois, foi arrasada pela lama também a vila de Paracatu de Baixo, na qual só a igreja e a escola permaneceram de pé. Nos dois povoados, foram mais de 350 casas destruídas.

Tudo no episódio é superlativo. A Samarco não é qualquer empresa: é um empreendimento conjunto das maiores companhias de mineração do mundo, a brasileira Vale e a anglo-australiana BHP Billiton. E o estrago causado é condizente com a magnitude dos responsáveis: a ruptura da barragem produziu o maior desastre ambiental da história do Brasil, que foi também o maior do mundo na área de mineração. Duas horas depois do rompimento da barragem, a lama, descendo pelo vale do rio Gualaxo do Norte, chegou ao rio Doce, o maior da região Sudeste (o qual, aliás, já vinha sofrendo há anos com poluição, assoreamento e secas). Através do rio Doce, a lama passou por 230 municípios de Minas Gerais e do Espírito Santo até chegar ao mar em 22 de novembro. Pelo caminho, foi deixando um rastro de devastação, turvando o rio e impedindo os habitantes das margens de pescar e captar água. Metais pesados, provenientes dos garimpos clandestinos do Gualaxo do Norte, e compostos químicos, utilizados pela Samarco para a remoção de impurezas do minério, contaminaram o rio por prazo indeterminado. E, ao chegar ao litoral, a lama tóxica não só toldou de forma duradoura as águas antes cristalinas da praia de Regência, no Espírito Santo, mas atingiu a Reserva Biológica de Comboios. Os danos devem durar décadas, se não séculos. E há muito de irreparável, como a extinção de espécies de peixes que só viviam na região, assim como de uma raríssima água-viva que só tinha sido observada na praia dos Padres. Muitos trechos dos cursos de água atingidos transformaram-se numa espécie de deserto de lama em solidificação.

Atualmente, mais de seis meses depois do rompimento da barragem, a lama continua ultrapassando os diques de contenção instalados ao longo do percurso e chegando ao rio Doce. As comunidades que dependiam do rio para abastecimento de água e alimentação, especialmente ribeirinhos e índios Krenak, continuam sem uma solução à vista. Nos Krenak, o impacto cultural é tão grande quanto o econômico – se não maior: afinal, eles definem a si mesmos como os Borun do Watu, “o povo do rio Doce”. Perder o rio constitui, portanto, uma forma de orfandade. “É como um parente. A gente sente que perdeu uma mãe, um pai”, disse um dos habitantes da reserva de Resplendor (MG). Repórteres que estiveram na região ouviram de vários Krenak uma mesma frase: “Watu kwen” (“O rio morreu”). Seja para os indígenas, seja para os demais moradores das margens ou dos vilarejos arrasados, é grande o risco de dissolução dos vínculos comunitários, que estavam fundados numa relação não apenas econômica com aquela porção de terra e com a paisagem toda que a partir dela se desenhava.

O grande desafio, para um fotógrafo que se proponha a registrar essa catástrofe, é não perder de vista, nas imagens que produzirá, os mais diferentes planos pelos quais se deu a devastação. Não foi só a paisagem que se alterou definitivamente: também as formas de vida – dos seres humanos às águas-vivas, dos cachorros aos camarões, às vezes como indivíduos, às vezes como comunidade ou como espécie – não serão mais o que eram. E os danos não se estendem apenas no espaço (o que o olho e a câmera capturam com certa facilidade), mas também no tempo (o que demanda, do olho e da câmera, imaginação: uma imaginação capaz de traduzir as formas do tempo em imagem). A catástrofe tem a forma de uma curiosa dinâmica temporal: é, de início, uma aceleração do tempo (tudo passa a ocorrer muito rapidamente, de modo que toda reação é impossível ou pelo menos difícil), mas logo se consolida como uma grande paralisia que detém o ritmo usual das vidas. Os corpos, objetos e casas que ficam imobilizados na lama, na lava, nos escombros de um terremoto são não apenas signos de uma paralisia espacial. Estão paralisados no tempo e são, de certo modo, o próprio tempo paralisado. O espaço torna-se, aí, uma espécie de imagem do tempo que não passa. Basta ter visto os cadáveres fossilizados de Pompeia ou os brinquedos abandonados de Chernobyl para saber que a catástrofe produz, por si mesma, algo como uma primeira inscrição das vidas e das coisas numa temporalidade imagética, que a fotografia parece estar apta, mais do que qualquer outra técnica de produção de imagens, a apreender. Diante dos efeitos de uma catástrofe, o fotógrafo registra o que já se oferece a ele numa temporalidade congenial – por assim dizer, pré-fotográfica.

Essas considerações vêm a propósito da série fotográfica Deserto vermelho, que Bruno Veiga realizou a partir da catástrofe que ficou conhecida como sendo “de Mariana”, mas que abrange uma área muito maior. A primeira estratégia do fotógrafo para enfrentar essa extensão da catástrofe no tempo foi transformar o adiamento numa espécie de opção metodológica: “Desde novembro”, explica ele, “eu desejava entender o que havia acontecido. Mas adiei enquanto pude”. Só em abril de 2016 realizou suas fotos. “Minha vontade era pesquisar as dimensões do problema no pós-tragédia, quando a ‘lava’ já estivesse morna.” O uso da palavra lava em vez de lama é proposital – trata-se de traçar uma analogia entre a situação atual da região com as cidades destruídas por erupções vulcânicas, como Pompeia. O olhar que aqui se propõe aspira a algo como uma arqueologia do presente – porque o presente, em alguma medida, não cabe mais em si, é um enlace de tempos: de um passado que não é mais com um futuro que não será.

De início, o fotógrafo trabalhou sobre as ruínas de Bento Rodrigues e Paracatu de Baixo. No entanto, foi ao deparar com os efeitos da enxurrada de lama no rio Gualaxo do Norte que encontrou uma síntese visual eloquente para todas as complexidades espaciais e temporais dessa catástrofe. Foi por esse rio que a lama se deslocou entre a Barragem do Fundão e o Rio Doce. Dos 60 quilômetros de extensão do Gualaxo do Norte, 48 foram completamente destruídos. Porém, Bruno Veiga não buscou produzir imagens totalizantes da destruição. Seu olhar foi atraído para uma particularidade dessa devastação: ao descer pelo rio, a lama traçou uma “linha perfeita” (segundo expressão do próprio fotógrafo) na mata ciliar, marcando a altura que o fluxo destrutivo havia alcançado. Veiga recorre a uma evocação literária para dar conta da visão surpreendente: “Era como se Gulliver tivesse passado um pincel com tinta vermelho-amarronzada pelas árvores. Uma marcação perfeita, com uma precisão que somente a mão humana pode criar”. É importante essa impressão, que as fotografias fixam muito bem, de que o desenho na mata seria, de algum modo, obra humana – porque, ainda que por incúria dos responsáveis pela barragem, de fato foi. Diante de um acontecimento catastrófico como este, de proporções tão devastadoras a ponto de transformar um rio num caminho de terra, talvez num deserto, a ideia de Antropoceno –a ideia de que entramos numa era geológica em que a humanidade se revelou uma força comparável às forças naturais na capacidade de alterar decisivamente a face do planeta – ganha uma evidência brutal. A “linha perfeita” da destruição pode ser vista como uma assinatura do Antropoceno. Hic sunt homines, lê-se na margem do rio devastado, como antigamente se lia, nos mapas, Hic sunt leones ou Hic sunt dracones: alerta de perigo, aviso de que ingressamos em terra incógnita.

As fotografias mais representativas organizam-se em três faixas horizontais bem distintas: embaixo, o rio transformado num fluxo mais de lama do que de água, fluxo quase paradoxal, espesso, lento, emperrado, tendendo ao vermelho, com algo de sangue em coagulação (e é assim quase seis meses depois do evento catastrófico); no meio, a mata manchada pelo enxurro, cujo aspecto de coisa seca, mortiça, parece pôr em questão a própria ideia de vegetação, irmanando-a à lama que domina o rio, impedindo que se discirna com nitidez o que é raiz posta a descoberto e o que é galho caído; por cima de tudo, a floresta com um verde ainda por vezes exuberante, mas no qual já parece se infiltrar algo daquele tom de terra e morte que domina as duas camadas inferiores. Três tempos diferentes, que são também três configurações para a vida, parecem coexistir, portanto, nessas imagens: o estrato superior nos fala de sobrevivência, do que resta de vida depois da catástrofe; o estrato médio, por sua vez, nos põe de frente a um ambiente que parou, espécie de retrato da morte; e, enfim, o estrato inferior, em pelo menos duas fotografias da série, parece concentrar a dialética implícita naquela paisagem, a dialética de um mundo que, apesar de tudo, continua a se mover – ainda que esse movimento possa ser o proporcionado pela incapacidade de estancar, de uma vez por todas, o vazamento de lama da Barragem do Fundão. Estrato líquido, ou, antes, quase líquido, pastoso, desmaiado, que é o que sobrou do rio, como a lembrar da dificuldade de que aquele acontecimento passe, de que aquela catástrofe se torne passado.

Não por acaso, Bruno Veiga toma de empréstimo, para sua série, o título de um filme de Michelangelo Antonioni: “Encontrei nas florestas mortas nas margens do Gualaxo o problema sobre o qual Antonioni havia se debruçado 52 anos atrás: um mal-estar que insiste em continuar absolutamente contemporâneo”. A fotografia não busca apreender, aqui, o “instante decisivo” de que falava Cartier-Bresson. Pelo contrário, ela antes constata a perda de todo vínculo entre instante e decisão. Estamos diante de um instante em que já nada mais se pode decidir, nas antípodas daquela temporalidade crucial que os gregos antigos chamavam de kairós.

Diante do que restou de um antigo templo grego na cidade de Selinunte, na Sicília, o poeta Murilo Mendes concluiu: “Para a catástrofe, em busca / Da sobrevivência, nascemos”. No mesmo livro, Siciliana, escrito em 1954-1955, elabora sua “Elegia de Taormina” conjugando uma reflexão sobre a história passada, inscrita na forma de ruínas por toda a ilha italiana, e a história presente, que para ele só se deixava pensar sob o signo da ameaça atômica: “Armados pela história, pelo século, / Aguardando o desenlace do azul, o desfecho da bomba, / Nunca mais distinguiremos / Beleza e morte limítrofes”. É significativo que Murilo tenha recorrido ao paradigma da fotografia para conceber uma forma de ensaio ou poema em prosa capaz de apreender a dinâmica temporal própria à história da arte quando vista a partir de tempos catastróficos – os “retratos-relâmpago”. Fotografar algo como o que aconteceu em “Mariana” – o que aconteceu com o rio Doce, com o Brasil, com o planeta – talvez passe por fixar imageticamente essa dialética entre catástrofe e sobrevivência, entre morte e beleza, que é também, em termos formais, uma dialética entre continuidade (a série) e descontinuidade (cada foto), entre duração e instante, entre totalidade e singularidade, entre conhecimento e relâmpago. É na forma dessa dialética que a fotografia apreende a história.

A fotografia é uma técnica fundamentalmente metonímica ou, mais precisamente, sinedóquica: detém-se numa parte para dar uma ideia do todo. Esta característica da técnica fotográfica se aguça quando a câmera se coloca diante de um objeto ou acontecimento cuja apreensão por inteiro é inviável, por ser grande demais ou intenso demais. Estamos aqui muito próximos dos dilemas do sublime, centrais para a estética romântica – mas a fotografia pode ser, antes de tudo, uma prática dessublimadora, que insiste em formar imagens ali onde tudo convida à abstenção. Somente imagens de satélite conseguiram abarcar por completo a catástrofe – no entanto, se ganhamos, assim, em visão do todo, perdemos em contato com o real. A fotografia se torna mapa, abstração. O todo apreendido e oferecido por uma imagem de satélite é um todo que perdeu concretude, espécie de pura imagem desancorada do mundo. A catástrofe parece exigir um olhar capaz de movimentar-se entre o plano máximo (o território totalmente modificado, as populações afetadas, os rios destruídos, os reflexos no oceano etc.) e o plano mínimo (não só a extinção de algumas espécies, mas cada animal morto; não só as comunidades deslocadas, mas cada objeto deixado para trás…). Por mais que se concentre no plano mínimo – e fotografar é, necessariamente, recortar o real –, o fotógrafo não pode deixar de aludir, através do mínimo, ao máximo.

O poeta Gottfried Benn é autor de uma equação espantosa: “Quem ama as estrofes também ama as catástrofes”. José Guilherme Merquior propôs que “essa pérola niilista […] poderia servir de epígrafe à filosofia da história de Benjamin”, resumindo bem a noção benjaminiana de que o que conhecemos como cultura ou civilização é, antes de tudo, a tradição dos opressores, e todo progresso, barbárie. Porém, talvez seja mais interessante assinalar que Benn não se refira a verso (unidade mínima da poesia) nem a poema (sua unidade máxima), mas a estrofe – uma parte apenas do poema, mas parte que já possui uma articulação primeira de elementos vários, que, para além da linearidade do verso, mas também sem a transversalidade geral do poema, já pressupõe ou estabelece relações de certa complexidade. Não será cada fotografia, diante de uma catástrofe, algo como uma estrofe? Através da combinação de diversos elementos (por exemplo, os três planos de articulação interna das imagens do Gualaxo do Norte), não fecha o sentido em si, mas o projeta numa série (equivalente, aqui, ao poema), cujo conjunto dá uma ideia do acontecimento não exatamente como todo, mas, antes, como impossibilidade de visão do todo. Uma verdadeira catástrofe jamais se deixa apreender num único golpe de vista. O que não significa divinizá-la como irrepresentável ou indizível. Pelo contrário: a questão é técnica, mas também ética e política. A imagem do satélite perde de vista as vidas, a concretude dos danos, a espessura do real. Oferece uma visão excessivamente clara do que talvez só se possa figurar como mancha, marca, pedaço, emaranhado de coisas mal discerníveis – galhos ou raízes? terra ou lona? água ou lama?///

 

Eduardo Sterzi é escritor e professor de Teoria Literária na Unicamp. É responsável, com Veronica Stigger, pela curadoria da exposição Variações do corpo selvagem: Eduardo Viveiros de Castro, fotógrafo, atualmente em cartaz no Sesc Araraquara.

 

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