Colunistas

Breve etnografia doméstica da obsolescência

Ronaldo Entler Publicado em: 18 de dezembro de 2020

Não coleciono nada, mas tenho em casa um pequeno universo de coisas antigas. Algumas são minhas desde sempre, algumas foram herdadas, outras foram presentes, e há também aquelas que foram encontradas em antiquários ou mercados de pulgas. Supomos que toda antiguidade seja mediadora de uma nostalgia. Mas nostalgia de quê? É certo que alguns desses objetos carregam algo de minhas vivências. Mas nem todos. E as poucas histórias que eu poderia arrancar deles exigiriam muito esforço para se tornarem minimamente interessantes. 

Boa parte dos objetos vintage que habitam nossas casas e nossos corpos apontam para uma nostalgia genérica, um tanto ornamental, apoiada em vivências superficiais ou alheias. Ou seja, uma nostalgia do não vivido. Uma falsa nostalgia, então? Não necessariamente. A nostalgia exige algo de que já não dispomos: o tempo, a duração que permite a uma experiência moldar nossos gestos e nossos hábitos. Esse gosto pelo antigo é, em boa medida, a nostalgia de uma época incerta em que o tempo nos era disponível e em que a nostalgia era possível. Trata-se, portanto, de uma nostalgia da possibilidade da nostalgia, um tanto tautológica, mas legítima.

Mesmo que não haja a sustentação de um passado intensamente vivido, mesmo que o gosto pelas antiguidades seja, muitas vezes, apenas uma forma de consumo fetichista, enfim, mesmo que desconfiemos da efetividade dessa nostalgia, podemos reconhecer nesses objetos alegorias de um desejo, que reporta não necessariamente a algo que tenha sido perdido, mas que gostaríamos de ter um dia encontrado e que, de algum modo, seguimos buscando. 

A seguir, um breve esforço de mapear não tanto esses objetos antigos (que já estão expostos ou guardados em lugares bem escolhidos), mas os desejos que eles mobilizam.

 

1 – Câmeras fotográficas: desejo de gesto

Tenho uma estante cheia de máquinas fotográficas (“máquina” parece uma palavra pouco especializada, mas, como veremos, é disso que se trata). Uma que me acompanhou em minha breve atuação como fotojornalista, várias amadoras, analógicas ou digitais, que passaram pela família em momentos diversos, velharias doadas por amigos ou achadas em antiquários, uma pequena pin-hole construída por Dirceu Maués. Há ainda uma Lomo, muito emblemática desse passado de sabor artificial, descongelado no micro-ondas das tendências retrô. Estão lá, apenas decorando uma estante da sala. Mas, já que se trata de fazer a autoanálise de um gozo fetichizado, vale investigá-lo em suas dimensões mais sutis.

Vez ou outra, me pego com alguma dessas câmeras na mão, sem esperar que restituam qualquer memória de seus usos, apenas testando sua existência como coisa funcional: experimentando sua empunhadura, abrindo e fechando seus estojos e tampas, verificando o limite de suas partes articuladas, girando e apertando seus botões.

É esse o desejo, afinal. Um desejo de gesto, de uma possibilidade de identificação entre o corpo e um processo produtivo. Esse desejo parece apontar para um beco sem saída, já que o que uma máquina faz é justamente substituir a ação da mão por um movimento programado, de modo que não há, como no fazer artesanal, uma correspondência direta – isto é, não há analogia – entre o gesto de apertar um botão e a operação que a máquina realiza. Mas ainda resta nessas máquinas que carregam o espírito da era industrial – não apenas as fotográficas – um espaço de comunicação possível entre os movimentos que elas executam e o gesto que os desencadeia. Elas trazem, na forma de um desafio, a possibilidade de vencer a alienação que elas mesmas instauram no sistema produtivo. Discretamente (isto é, numa nota de rodapé), Benjamin chegou nessas máquinas que podem ser operadas como “jogo”, uma oportunidade de testar as condições de emancipação quanto à exploração do trabalho (“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, segunda versão alemã, 1936)

Comparando essas câmeras antigas, sobretudo as amadoras, é notável como seus fabricantes se esforçaram para explorar e tornar lúdica essa relação entre a mão do fotógrafo e o corpo da câmera, com designs que faziam variar o modo de segurá-la e de alcançar o disparador com o dedo, e soluções que, sob o pretexto da agilidade, testavam formas inusitadas de rearmar o mecanismo e fazer avançar o filme. Não eram apenas esses os gestos: a obrigação de manter o olho no visor implicava todo o corpo na hora de buscar o ângulo e o enquadramento mais adequado. 

 

Frame do documentário Henri Cartier Bresson: a aventura moderna, de Roger Kahane, 1962

Quantas vezes não tentamos entender essa coisa difusa que chamávamos de “olhar fotográfico de fulano de tal” por meio de sua performance corporal? O documentário Henri Cartier Bresson. L’Aventure Moderne (Roger Kahane, 1962) começa com uma advertência: “você não verá seu rosto, pois ele não gosta que façamos com ele o que ele faz com os outros”. Mas, mantendo uma distância respeitosa, o cineasta nos mostra como Cartier-Bresson caminha, como segura sua câmera, como a conduz discretamente ao rosto, como seus pés dançam enquanto ele busca o ângulo certo.

Apesar de toda revolução anunciada, as câmeras digitais mantiveram por muito tempo a ergonomia já consagrada pelas câmeras analógicas. Eram apenas um pouco menos exigentes, pela presença de monitores que dispensavam o olho de acompanhar os movimentos dos braços. A operação gestual muda radicalmente quando a “função fotografia” é absorvida pelos smartphones, objetos planos e escorregadios, mas que nos devolvem imagens surpreendentes. Como o monitor e todos os controles estão disponíveis na mesma superfície da tela, a câmera passa a ser operada por gestos econômicos e genéricos, os mesmos exigidos por outras tantas funcionalidades que o aparelho oferece.

A vingança do gesto viria com as selfies, que voltariam a exigir do corpo posturas e contorções improváveis, pequenas aventuras que colocavam em risco não só o aparelho, mas também a vida: pesquisadores ligados à Biblioteca Nacional de Medicina dos Estados Unidos computaram, entre 2011 e 2017, 259 mortes decorrentes de acidentes provocados pelas selfies (BBC News, 04/10/2028). Para amenizar as exigências que essa operação impõe ao corpo – e como dimensão mais irônica desse retorno do gesto recalcado – vimos surgir o pau de selfie, equipamento rudimentar e espalhafatoso que torna bastante literal a definição proposta por McLuhan de tecnologia como “extensão do corpo” (Understanding Media, 1964). 

 

2 – Toca-discos: desejo de ócio

No momento em que as plataformas de streaming de música decretavam a morte do CD, investi num toca-discos antigo. Sua fabricação coincide com a época em que ganhei meus primeiros discos de historinhas, mas seria forçoso fazer disso uma justificativa afetiva. Quis investir num equipamento de boa qualidade, mas um dos critérios continuava sendo design, que deveria satisfazer duas necessidades pouco relacionadas à música: de um lado, seu valor ornamental, de outro (e também aqui), o gesto que faz o aparelho funcionar. Motivado pelo desejo de enxergar a relação entre os botões acionados do lado de fora e a complexa “relojoaria” interna que faz o prato girar e braço alcançar o disco, eu mesmo abri e restaurei o toca-discos. 

Como não tenho nada contra as novas tecnologias, e como é lento e caro o processo de formar uma coleção de vinis, recorro, como todo mundo, ao Spotfy para ouvir diariamente minhas músicas preferidas. Os audiófilos apontam, em favor do vinil, uma diferença significativa na “fidelidade” dessas duas tecnologias. Mas meu ouvido não é tão exigente. Minha questão diz mais respeito aos rituais de audição que cada uma delas permite ou convoca. 

Os aparelhos que se tornaram multitarefa – o computador, o smartphone – demandam que seus usuários também o sejam, de tal modo que sempre temos a oportunidade – e a obrigação – de tornar produtivo o tempo do lazer. Há sempre uma lista de pendências que podem ser resolvidas enquanto ouvimos música: textos a ler, mensagens a responder, contas a pagar, alguma catástrofe a descobrir no noticiário político.

Essa é a diferença: o Spotify me oferece de forma muito eficiente músicas de fundo para todas as outras coisas que tenho a obrigação de fazer, enquanto que o toca-discos demanda uma atenção mais exclusiva: é preciso virar ou trocar o disco a cada quinze, vinte minutos; eventualmente, é preciso escolher manualmente a faixa que se quer ouvir. É necessário limpar a agulha com frequência e, às vezes, dar aquele “totozinho” para saltar uma faixa riscada. E, como parte do fetiche, é prazeroso gastar alguns segundos vendo como o rótulo central do disco se comporta quando começa a girar.

Mas não é só isso. A indústria fonográfica soube ocupar também as mãos e os olhos nesse ritual comandado pela audição: não se compravam músicas, mas álbuns para serem vistos e manuseados, com capas elaboradas, registros fotográficos dos concertos e de seus bastidores, letras das canções, nomes dos músicos, participações especiais, os instrumentos tocados por cada um, e a figura cada vez mais invisível do compositor. Enfim, em sua afinidade com o relógio, o toca-discos não apenas conta, mas produz um tempo para ser simplesmente gasto com algo que não pertence, para a maioria de nós, ao campo das atividades produtivas.

O Spotfy tem a vantagem de permitir descobrir com facilidade novas músicas, bandas, intérpretes, conforme a capacidade que o algoritmo tem de interpretar nossas escolhas. Enquanto que o vinil exige ainda o tempo ocioso de ir até uma galeria no centro da cidade, e de ouvir, para cada faixa sugerida, longas histórias contadas por um lojista aficionado que, definitivamente, vive em outra temporalidade. 

(Quando inserida num contexto produtivo, a concentração exigida pelos aparelhos unifuncionais pode ser angustiante. Há também aqui em casa uma máquina de escrever. Ela tem um papel meramente decorativo, mas me lembro bem que havia uma dessas em momentos cruciais da minha formação. Quantos não são os relatos – reais ou fictícios – de pesquisadores e escritores que, diante da página em branco, se veem assombrados pela iminência de uma crise criativa? Diante da máquina de escrever, não havia como tergiversar: não existiam os popups que hoje nos chamam para outras urgências. Era preciso enfrentar o vazio da página e a lata de lixo preenchida pelos fracassos. E, caso se decidisse fazer outra coisa, era preciso assumir a desonra da desistência. Se os objetos multifuncionais nos custam o tempo precioso do ócio, esse é um preço que estamos dispostos a pagar pelo direito à procrastinação que eles nos concedem.)

3 – Latas: desejo de limites

Há algumas caixas antigas espalhadas pela casa. São feitas de lata e estampadas com desenhos e relevos exuberantes. Eram, em sua maioria, embalagens de biscoitos e outras guloseimas finas. Não há dúvida de que encareciam os produtos, mas traziam um apelo adicional para o consumo, já que poderiam ser usadas para guardar todo tipo de coisa. Menos graciosas e pouco duráveis, as caixas de sapato ainda se esforçam para nos prestar esse serviço. 

Essa coleção de latas não é minha, pertence à minha companheira. Mas compreendo e me identifico com o desejo que as trouxe para casa: um desejo de permanência daquilo que nelas é guardado, sem dúvida, mas também um desejo de limite, de recorte, de curadoria, de contenção. Não apenas a contenção que a caixa oferece a seu novo conteúdo, mas a contenção que ela impõe ao impulso de preservar. Com suas paredes rígidas, suas estampas sofisticadas, tampas que resistem à abertura, e as evidências de que são capazes de sobreviver ao tempo, elas são convocadas a zelar pelos objetos que tem algum valor, no nosso caso, um valor de memória. Essas mesmas paredes rígidas exigem que se estabeleça um limite e uma ordem para aquilo que podemos guardar. Encontrar um lugar para o que deve ser preservado significa também decidir o que deve ser descartado ou passado adiante. 

Os limites existem tanto nos espaços físicos quanto nos virtuais. A diferença é que, nestes últimos, eles não são visíveis. Meu primeiro computador dispunha de um HD de 4 megabytes, complementado por disquetes que comportavam, a depender da formatação permitida, algumas centenas de kbytes. Hoje, disponho de uma dezena de terabytes espalhados por dispositivos muito menores. A informação ocupa um espaço lógico, não um espaço físico. A constante ampliação do primeiro e a redução do segundo criam a ilusão de que podemos guardar tudo: todas as imagens, todos os textos, rascunhos, músicas, e-mails, mensagens, backups, aplicativos, históricos de nossas ações etc. Em algum momento, mega, giga ou tera nos pareceram espaços infinitos. Mais cedo ou mais tarde, esbarramos em suas bordas, sinalizadas por avisos ameaçadores e pela oferta de mais espaço na nuvem a preços módicos. 

Daí a sedução das caixas: ao estabelecer um contrato mais claro sobre a memória que comportam, elas exercitam a capacidade quase extinta de selecionar, de estabelecer prioridades, de negociar encaixes. E, principalmente, de exercitar o desprendimento e o desapego. Esse desejo de dar à memória uma espacialidade visível pode ser acolhido por outras superfícies: cadernos de anotações situados em lugares estratégicos, post-its que vão formando territórios e caminhos nas paredes e nas mesas. Em algum momento esses recursos de memória podem se aliar: os post-its podem ser guardados dentro dos cadernos, os cadernos, dentro das latas. Mas as latas são bastante inclusivas e não discriminam tecnologias: elas já acolhem também pendrives e CDs cujos conteúdos gostaríamos de preservar.

 

4 – Fitas cassete, disquetes e CD-ROMs: desejo de latência 

Por fim, guardo algumas velhas “mídias” que se tornaram ilegíveis, porque nossos equipamentos não podem mais acolhê-las. São entrevistas gravadas em fitas cassete, livros e catálogos editados em disquete ou CD-ROM. São poucos, preservo apenas alguns conteúdos que foram importantes em minha formação. Há todo um campo teórico, bem como uma prática realizada por aficionados, que tem sido denominada como “arqueologia das mídias”. Mas, nesses anos todos (cerca de duas décadas), não tive nem a necessidade e nem a ansiedade de acessá-los, me basta a certeza – ou a ilusão – de que estão lá, disponíveis. Assim como muitos livros que permanecem fundamentais em nossas estantes, mesmo que passemos uma vida sem abri-los. Ainda que eu não me reconheça nesse papel, exercito aqui uma vocação que é própria do colecionador que, como observou Benjamin, “realiza a libertação das coisas da servidão de serem úteis” (Passagens, 2006).

Uma dessas obras é a compilação de textos e vídeos editada pelo museu Museu Georges Pompidou, intitulada Atualidade do virtual (1996). A opção de publicar essa obra em CD-ROM tem a ver com o propósito de não apenas discutir, mas de performar o conceito em questão: o virtual, numa definição que se apoia nas noções aristotélicas de “ato” e “potência”, é uma dimensão do real que existe como disponibilidade (como potencialidade) e que exige o tempo para se manifestar (para atuar, para se tornar atual). Por exemplo, a árvore é uma virtualidade inscrita na realidade da semente, assim como textos e imagens são virtualidades inscritas nessas mídias que guardo. 

Dizemos que tudo o que está nas redes digitais é virtual porque, até que seja acessado, existe apenas como disponibilidade: são dados binários que estão prontos para serem atualizados na forma de textos, imagens, músicas, games etc. Mas a ilusão de imediatismo dessas redes dissolve a experiência da virtualidade. As tecnologias apagam, senão a condição técnica, ao menos, os efeitos perceptíveis dessa distância temporal que separa o virtual do atual. Mais ou menos como faz a pornografia ao cumprir rápido demais a promessa de mostrar a totalidade de um corpo que, no entanto, só é capaz de manter nosso desejo ativo enquanto dispuser de algo a ser mostrado. 

Na direção contrária, o que essas antigas mídias fazem enquanto estão aqui guardadas é acumular, no espaço entre sua virtualidade e sua possibilidade de atualização, uma fatia generosa desse tempo que as redes já não demandam.

Esse mesmo embate já havia se colocado para os fotógrafos por outras vias. A fotografia digital sempre nos ofereceu equipamentos e imagens muito semelhantes aos analógicos. Mas uma perda que foi muito sentida foi a latência da imagem, isto é, a espera entre a captação e a revelação, que exigia que as fotos fossem imaginadas e sonhadas antes de serem vistas. Dificilmente eu trocaria a certeza que as câmeras digitais nos oferecem de que a boa foto existe pelo frio na barriga de buscar o filme revelado. Mas gosto de manter por perto amostras dessa latência, sempre em lugares um pouco escondidos, mas bem escolhidos. Mais ou menos como aquela pequena porção de uma droga muito especial que guardamos para sempre, sabendo que ela poderá não funcionar e, mesmo assim, esperando sabiamente o dia em que só ela poderá nos salvar. 

***

Este é um breve mapeamento de alguns desejos travestidos de nostalgia, mobilizados por objetos antigos que fazem parte de minha paisagem doméstica. Uma pequena distração para alguém que, estando ainda em isolamento, vive a nostalgia da paisagem lá de fora: um espaço social que, como aprendemos com Giselle Beiguelman, também vem se tornando obsoleto (Coronavida, 2020). ///

 

Ronaldo Entler é pesquisador, crítico de fotografia, professor e coordenador de pós-graduação da Faculdade de Comunicação e Marketing da FAAP (SP). Edita o site Icônica.

 

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