Colunistas

Estavam bem mortos

Moacir dos Anjos Publicado em: 24 de outubro de 2016

111 presos indefesos, mas presos são quase todos pretos
Ou quase pretos, ou quase brancos quase pretos de tão pobres
Caetano Veloso e Gilberto Gil, Haiti

Nuno Ramos, Instalação 111, 1992. Cortesia do artista

A instituição prisional desempenha papel importante no disseminado regime de disciplinamento científico dos corpos, gradualmente implantado, em quase toda parte, de meados do século XIX em diante. Desde sua criação ela traz embutida, contudo, a ideia de crise. Não é por nada, afinal, que a noção de reforma a acompanha quase a partir de seu início, como se fosse modelo desde sempre falhado e fadado a ser continuamente corrigido, somente para adiar seu inevitável colapso para um incerto momento por vir. Embora repetidamente transformado, o fracasso do sistema carcerário como instituição punitiva e correcional possui reconhecimento unânime, e se apresenta como iminente em cada caso específico estudado. Os contornos dessa crise latente e irremediável está descrita, para o Brasil contemporâneo, no Levantamento Nacional de Informações Penitenciárias, elaborado pelo Ministério da Justiça em 2014. Nesse documento estão assinaladas as principais características do sistema prisional do país nas últimas décadas, entre as quais se destaca o crescimento cada vez mais acelerado do número de detidos, que mais que dobrou entre 2000 e 2014, provocando um déficit, àquele ano, superior a 230 mil vagas (607.731 internos para somente 376.669 lugares existentes). Superpopulação carcerária que está na raiz das condições precárias e, com frequência, aviltantes de higiene no interior das penitenciárias brasileiras, bem como do acesso deficiente ou inexistente dos presos a serviços básicos de saúde, também detectados naquele relatório. Igualmente grave é a constatação da mistura indevida de detentos que aguardam julgamento – mais de 40% do total dos presidiários – com outros já julgados culpados, prova evidente de descaso com os direitos dos mantidos ali sob a tutela do Estado. O levantamento reafirma, ademais, o conhecido recorte de raça, nível de educação formal e faixa etária da população carcerária no Brasil: dois terços dos presos são negros, metade do total não completou o ensino fundamental e mesma parcela tem entre 18 e 29 anos de idade. Quase todos pobres.

Há inúmeros relatos de manifestação violenta dessa crise continuada no interior das penitenciárias do país; relatos da falência ruidosa do modo como equipamentos prisionais são pensados para existir. São crônicas de disputas, rebeliões, incêndios e mortes, além de generalizada corrupção daqueles que deveriam zelar por seu justo funcionamento. Seja em Pedrinhas, no Maranhão, ou em Guarapuava, no Paraná, tornaram-se quase rotina as evidências macabras do colapso do sistema prisional no Brasil. Mas talvez em nenhum outro lugar ou momento da história contemporânea do país essa crise endêmica tenha se imposto de modo mais nítido e aberrante do que no chamado massacre do Carandiru, como era conhecida a Casa de Detenção de São Paulo, ocorrido em 2 de outubro de 1992. Inaugurada na década de 1920 com o nome de Instituto de Regeneração, essa penitenciária foi, em seus anos iniciais de funcionamento, considerada exemplar em sua função social e nas condições materiais oferecidas aos presos. A partir da década de 1940, contudo, esbarra na impossibilidade física de receber mais internos, ingressando em processo de abandono rápido da missão institucional que lhe fora atribuída. Apesar de esforços gerenciais e da construção de novos prédios, a penitenciária, agora já com o nome mudado, passa a operar com lotação acima da suportável, tornando-se o presídio mais populoso da América Latina e lugar de constantes rebeliões dos ali encarcerados. Foi um desses levantes, supostamente iniciado por uma briga entre presos no Pavilhão 9 do complexo prisional, que levou a Polícia Militar, sob a liderança do coronel Ubiratan Guimarães, a invadi-lo com o intuito de controlar o conflito. Em pouco mais de meia hora de confronto entre os policiais e os presos amotinados, 111 homens morreram por ferimentos causados por armas de fogo. Todos os mortos eram presidiários. A maioria era negra, com baixo grau de escolaridade e ainda jovem. Quase todos pobres.

A despeito do massacre, pouco se alteraram as condições de vida dos internos do Carandiru nas duas décadas seguintes. É somente em 2002 que se reconhece, formalmente, a impossibilidade de a Casa de Detenção continuar funcionando, época em que começa a haver a gradual transferência dos detentos para outros presídios. Como é sabido, alguns dos edifícios esvaziados foram depois destruídos para dar lugar a um parque, enquanto outros foram destinados a novos usos de interesse social. Em contraste com a demora para desativar o que já havia demonstrado ser de impossível manejo, a dimensão inaudita da barbárie perpetrada no Carandiru despertou, em muitos, uma difusa mas urgente necessidade de posicionar-se frente à gravidade da crise no sistema penitenciário do país, manifestada com todo vigor e violência em uma instituição que, em sua origem, fora considerada modelar. Além das esperadas e veementes declarações jurídicas e políticas, houve diversas reações simbólicas ao ocorrido – notadamente a produção de músicas, filmes e livros –, conformando, ao longo de vários anos, um conjunto de tentativas de representar aquilo que talvez não possua equivalente sensível possível. Uma das mais imediatas manifestações artísticas ao massacre do Carandiru teve origem no chamado campo das artes visuais: de autoria de Nuno Ramos, a instalação 111 foi apresentada pela primeira vez na Casa de Cultura Mario Quintana, em Porto Alegre, pouco mais de um mês após as mortes dos presos. Em meados do ano seguinte, foi exibida em São Paulo, no Gabinete de Arte Rachel Arnaud, ganhando, na cidade onde ocorreu a chacina, sua configuração final.

Nuno Ramos, “Instalação 111”, 1992. Cortesia do artista

111 é, possivelmente, o primeiro trabalho a inscrever, no âmbito da arte brasileira contemporânea, questões pertinentes ao sistema prisional e à sua incontornável crise. Não se apoia para isso, entretanto, na farta documentação discursiva e imagética disponível sobre o massacre. Fia-se, ao contrário, na ideia de não ser possível retratar com clareza o que é por natureza opaco, apostando no poder de a arte ecoar, no plano do sensível, aquilo que resiste à certeza da palavra que se quer precisa ou da ilustração que se pretende exata. Para tanto, a peça foi instalada em um lugar de exposição bem mais comprido que largo e dividida em dois ambientes, cada um deles contendo uma série de elementos articulados entre as paredes e o chão. A complexidade das relações materiais e simbólicas ali estabelecidas desafia qualquer tentativa de elencar em palavras, mesmo após exaustivo exame, todos os significados que o trabalho acolhe. Em verdade, ele opera mais por afetação visceral sobre o corpo do visitante do que por meio de uma narração visual de teses ou argumentos sobre a causalidade entre fatos. Não há modo melhor de apresentá-lo a quem não o experimentou, todavia, do que enfrentando essa luta perdida, posto que é da natureza da própria peça reconhecer a impossibilidade de se criar uma correspondência simbólica precisa para o que se passou na Casa de Detenção de São Paulo naquele dia.

O elemento que primeiro domina a visão do trabalho são 111 paralelepípedos cobertos de piche e breu dispostos aleatoriamente sobre o piso da primeira sala. Sobre cada um desses objetos assemelhados, o artista depositou três elementos diferentes: uma placa de chumbo (linotipia) com o nome impresso em relevo e pelo avesso de um dos detentos mortos, a cópia embebida em breu de um recorte de jornal com notícias parcialmente legíveis do massacre e, por fim, cinzas de um salmo bíblico queimado em homenagem às vítimas. Logo na entrada do espaço expositivo, entre algumas daquelas pequenas peças escuras, encontrava-se uma muito maior escultura horizontal a que Nuno Ramos chamou de “múmia”, feita da junção de vários paralelepípedos e recoberta com barro cru. Mais ao fim desse ambiente, achavam-se duas outras “múmias” de estruturas semelhantes, uma recoberta com vaselina e folhas de ouro e a outra com vaselina e cinzas de páginas queimadas da Bíblia. Esse ambiente saturado de referências à morte violenta e à proximidade do divino era ainda atravessado por uma estrutura flexível assemelhada a uma cruz cristã, construída com canaletas de chumbo onde estavam de novo escritos os nomes dos 111 mortos. Sobre quase toda a superfície das paredes brancas que ladeavam esses elementos, estava reproduzido, em letras grandes feitas de vaselina igualmente branca, um trecho do livro Cujo – publicado pelo artista à mesma época –, que apesar de não versar diretamente sobre a motivação do trabalho, terminava com a sugestiva mas inconclusiva sentença: “Estava bem morto e quis dizer isto aqui”. Onze pequenas caixas revestidas de materiais distintos e dispostas regularmente sobre as paredes completavam o denso e claustrofóbico ambiente construído. Cada uma delas continha mais cinzas de salmos bíblicos e eram vedadas com vidros que traziam impressos, com variados graus de legibilidade, outros textos de Nuno Ramos, entre os quais um que dizia: “A pele do conteúdo cai. Depois de muitas peles, o próprio conteúdo cai. Depois o caído cai. Até a aniquilação”.

A segunda sala contrastava com a primeira em diversos aspectos, notadamente por seus tons mais claros e disposição mais leve de objetos no piso, em oposição à impressão de escuro e de peso presente na outra. Parecia, além disso, referir-se metaforicamente mais ao ar ou ao céu do que à terra ou ao que jaz sob ela, como parecia querer a anterior. Sobre as paredes, o artista dispôs quatro ampliações de imagens captadas por satélite que retratavam, vistas bem do alto, regiões vizinhas a São Paulo em momentos próximos ao que ocorreu a invasão do presídio pela forças policiais. Momentos próximos, portanto, àqueles em que 111 homens foram mortos, cada um deles com uma média de cinco projéteis disparados contra seus corpos, principalmente cabeças e costas. Sobre cada uma dessas fotografias azuladas, Nuno Ramos pendurou bulbos vazios de vidro soprado, semelhantes aos oito postos sobre o piso e conectados entre si por mangueiras que os enchiam regularmente de uma fumaça esbranquiçada, produzida por uma máquina acionada em espaços regulares de tempo. Movimento mecânico que era evocação possível daquele outro, também repetido, que preenche corpos de matéria intangível e os mantém vivos. Para contraditar interpretações unívocas, contudo, um tule pendurado do teto trazia nele impresso outro texto do livro Cujo, o qual incluía, em seu meio, duas perturbadoras frases: “Vamos lavar a pele de um morto. Vamos nos aquecer sob esta pele malcheirosa.” São controversos e paradoxais, de fato, os modos como o trabalho pode afetar quem o visita, produzindo efeitos desiguais. Diversidade de significados que somente aumenta quando se considera que os responsabilizados criminalmente pelas mortes dos 111 presos do Carandiru – culpa somente ajuizada muitos anos passados do massacre – foram por fim inocentados (destino do coronel que comandou a invasão do presídio) ou tiveram seus julgamentos cancelados por ser alegadamente impossível atribuir-lhes culpa individual no ocorrido. Para o desembargador Ivan Sartori, relator do caso na anulação da sentença, os policiais que mataram os detentos teriam, em verdade, atuado em “legítima defesa”, ainda que não tenha havido baixas fatais entre aqueles e não exista comprovação de que armas de fogo tenham sido encontradas com os rebelados. Mesmo após ser desativada e demolida em parte, a Casa de Detenção de São Paulo parece ser imagem insistente que avisa o quão desigual socialmente o Brasil é.

Nuno Ramos, “Instalação 111”, 1992. Cortesia do artista

Não há muitos outros trabalhos de artistas brasileiros que, assim como o 111 de Nuno Ramos fez naquele momento, se debrucem sobre aspetos quaisquer do sistema prisional do país. Um dos poucos que fraturam essa dura ausência é o projeto Liberdade, realizado por Carlos Vergara entre 2010 e 2012 e concebido a partir da gradual demolição do conjunto de edifícios que formavam o Complexo Presidiário da Frei Caneca, no Rio de Janeiro. Construído entre 1833 e 1850 em lugar afastado do centro da cidade, a prisão foi idealizada de acordo com os supostos cientificistas e a estrutura social vigentes no Brasil da época. Ao desempenhar papéis punitivos e correcionais, buscava tornar dóceis e produtivos os corpos insubordinados às leis que regem o convívio convencionado como certo e ao trabalho regulado que gera a riqueza material. Ao longo de sua larga história, estiveram ali detidos, pelos mais variáveis períodos e motivos, ladrões e vadios, assassinos e mendigos, loucos e ativistas políticos, todos desviantes das normas que a cada tempo vigoravam no país. Culminando um histórico acumulado de rebeliões, fugas, mortes, superpopulação, doenças e degradação humana generalizada, na primeira metade da década de 2000 se torna evidente, tal como aconteceu com a Casa de Detenção de São Paulo, que o Complexo Presidiário da Frei Caneca não tinha mais condições ou sentido de existir, devendo ser desativado. À medida que a população carcerária foi sendo transferida para outras ou novas prisões, os edifícios que o compunham passaram a ser demolidos: em 2003, cai o primeiro deles; em 2006, mais três são derrubados; em março de 2010, outros oito prédios vêm abaixo; e em julho do mesmo ano é implodido o único que restava de pé de todo o conjunto. Antes que desabassem os últimos, Carlos Vergara decidiu contrapor-se ao processo de esquecimento de fatos – grandes ou miúdos – que a demolição anunciava. De algum modo, buscou fazer, nesse projeto, a reconstrução simbólica desses prédios arruinados, para que possam continuar a ser lembrados como parte de uma paisagem social que persiste em outras partes.

Liberdade resultou da aproximação ou combinação de diversos meios e procedimentos – vídeo, fotografia, instalação, monotipia, pintura, aquarela –, todos convocados para capturar algo que se ausentava. Algo que não é feito somente de tijolo, cimento e ferro, mas igualmente de histórias pessoais e partilhadas. Um projeto que é um testemunho sobre algo que não pode ser narrado por uma fala ordenada que aspire à completude, mas somente pela sugestão de uma “atmosfera” que permite a ativação de uma ruína e a intuição de seus significados. Todos os trabalhos que o integram são devedores de dois momentos precisos em que Carlos Vergara explorou o lugar onde um dia funcionou o presídio: quando ainda era possível percorrer alguns dos pavilhões abandonados e semidestruídos e, depois que eles vão de vez ao chão, quando tudo que havia lá se misturava em um monte de restos quase indistinguíveis. Em ambos momentos, todavia, é o tempo de vida daquela prisão (tempo histórico, social, político, afetivo) que é impregnado nos suportes usados, antes que dele não sobrassem mais vestígios que pudessem estender sua presença na memória coletiva. E talvez seja no vídeo que faz parte do projeto Liberdade que esses dois tempos sejam melhor articulados.

Nas imagens contidas nesse trabalho há a tentativa – inevitavelmente sempre frustrada em seu intento – de retratar um ambiente institucional e físico em processo de desmanche. Cenas de pátios, corredores e celas em estágios distintos de desmonte são encadeadas, evocando uma forma de vida simultaneamente promíscua e solitária, destituída de quase tudo que a torna humana. Em diversas passagens, é possível avistar um pouco do interior das cadeias coletivas, com suas camas de cimento e restos de cortinas improvisadas, tentativa de proteger a privacidade em ambiente que tem por norma destituir os internos do que lhes é próprio, posto que a padronização é usada, nesses espaços, como técnica de disciplinamento. São igualmente discerníveis, no alto das paredes, as janelas gradeadas, projetadas para estar a uma altura que deixa a luz entrar sem quase permitir o vislumbre do lado de fora, o que é feito, mais frequentemente, por intermédio dos muitos recortes de revistas colados naquelas superfícies. Como cadernos de anotações, as paredes das celas registradas pelo artista acolhem, ademais, assim como ocorre em qualquer outra penitenciária, textos e desenhos em que os encarcerados confrontam, intimamente, a sua condição de infames, revelando desamparo, desespero, raiva ou o apelo a Deus e à loucura.

Carlos Vergara, vídeo feito para a exposição Liberdade [trecho], 2011. Cortesia do artista

Embora os procedimentos impostos aos detentos em uma instituição prisional sejam, em princípio, parte constitutiva e legal de aparelhos sociais reguladores, sua falência sistêmica termina por fazer com que o conjunto de leis do Estado se ausente parcialmente dos presídios, de modos menos ou mais agudos e duradouros. Muitas das estratégias cotidianas adotadas por prisioneiros, incluindo as anotadas nas imagens de Carlos Vergara, são maneiras desesperadas de manter a humanidade mesmo quando eventualmente não há mais amparo para a permanência dos presos em uma comunidade que os deveria incluir como partícipes, não importa se temporariamente privados da liberdade física por ter cometido infrações de variada gravidade. Se a mesma comunidade que os julgou e colocou ali os exclui, ainda que informalmente, da proteção da lei que deveria valer para todos, resta a eles a invenção de regras e normas de convivência válidas para o território restrito dos cárceres. As cenas do vídeo são indícios dessa busca de pertencimento àquele lugar. Sugerem em simultâneo, todavia, não ser possível anotar visualmente, de forma plena, a experiência que foi vivenciá-lo.

Na parte final do trabalho, é possível acompanhar, sem som algum, a implosão da maior parte do Complexo Presidiário da Frei Caneca, em que oito prédios são derrubados em sequência. Tombamento físico da instituição que provoca uma nuvem de poeira que primeiro sobe e logo depois se espalha horizontalmente por toda a região, trazendo a prisão, agora transformada quase somente em partículas de pó, para o interior das casas e dos apartamentos daqueles que antes não tinham tido contato físico e direto com o que há no lado de dentro de um presídio. Poeira que também cobre as ruas por onde os que estavam ali presos sequer podiam avistar de suas celas. Implosão que, simbolicamente, dissolveu os cárceres em meio à cidade que rejeitava seus ocupantes como integrantes de um mesmo espaço de vida. Por ser espessa e opaca, essa camada de pó parece não permitir, contudo, que se enxergue o que ocorre com os presidiários depois que saem de um lugar como esse, o qual antes de desabar ao chão já era (sempre foi) uma instituição em escombros.

A invisibilidade social imposta a quem foi um dia encarcerado espelha, com crueza, o apagamento de diferenças processado no interior das instituições prisionais. Afinal, entre as estratégias usadas em penitenciárias para normalizar e ordenar comportamentos supostamente desviantes está, como dito, a anulação da individualidade dos detentos, tornando-os pouco mais que elementos intercambiáveis de uma massa populacional amorfa. Anulação que se ancora em procedimentos e rotinas impostos indistintamente a cada um deles por tempo extenso, e que pressupõe a introdução e o uso metódico, no âmbito da prisão, de saberes científicos diversos, tais como a medicina, a psicologia e técnicas de administração de tempo de trabalho. Além de auxiliarem na manutenção do controle efetivo dos aprisionados, tais mecanismos permitem o agrupamento, para efeitos comparativos, de informações referentes a cada indivíduo detido, gerando conhecimento genérico sobre uma coletividade de presos. São dados que, na forma de textos e imagens, constituem o fundamento de arquivos que são continuamente processados pela instituição penitenciária e por outras que lhe fornecem validação e suporte.

Na série apropriadamente intitulada Vulgo (1998-99), Rosângela Rennó apresenta retratos extraídos e ampliados justamente de um dos mais antigos desses arquivos no Brasil, pertencentes ao Museu Penitenciário Paulista. São fotografias de cabeças humanas masculinas das quais somente as nucas e os cocurutos são expostos, sempre sob cabelos invariavelmente cortados quase rentes à pele. Em apenas uma delas se vê uma testa e parte de uma face, mesmo assim voltadas para baixo, em aparente submissão a quem visualmente as anota. Essas fotografias possuem, ademais, dimensões muitas vezes maiores do que as de seus referentes, permitindo o escrutínio detalhado das imagens deles mostradas, cuja ênfase, realçada em tons de vermelho sobre o branco e preto de origem, são os redemoinhos que os cabelos formam. Exame que deixa ainda perceber breves anotações feitas às margens dos retratos, sugerindo tratar-se de indivíduos cujas vontades são submetidas a algum tipo de controle institucional e que estão, além disso, sujeitos a procedimentos de análise, como ocorre a internos de sistemas prisionais. São fotografias que se prestaram, algum dia, a conferir autoridade ao poder disciplinar que funda e justifica sistemas de regulação de corpos. Poder que já se valeu de tipologias fisionômicas para atestar o que governaria comportamentos transgressores, como os formatos dos crânios e dos rostos daqueles que se desviam de normas socialmente acordadas.

Rosângela Rennó, "Fire", 2001, da série Vulgo [Alias], 1999-2003. Cortesia da artista

Rosângela Rennó, Fire, 2001, da série Vulgo [Alias], 1999-2003. Cortesia da artista

O arquivo fotográfico de onde essas imagens foram subtraídas não é um arranjo neutro de informações visuais coletadas, servindo antes – através da escolha, da acumulação e da comparação desses retratos – à afirmação de modelos menos ou mais arbitrários de explicação e manejo de uma dimensão da realidade. Embora abrigue representações ou registros de vidas singulares, simultaneamente as torna equivalentes e indistintas, meros elementos arrolados para a comprovação empírica de enunciados discursivos genéricos. Como contraponto à geração institucional do anonimato que essas imagens atestam, a artista aproxima delas uma projeção em vídeo – Vulgo/Texto (1998) – em que centenas de alcunhas verdadeiras se sucedem (dente de lata, zé penetra, escadinha, diabo louro, marcinho maluco, beira-mar, jacaré, mau-mau, ferrugem, mão santa…), explicitando um modo usual de resistência à perda imposta de alteridade no sistema prisional. Essa estratégia defensiva não logra, entretanto, recuperar laços sociais partidos, posto que tais apelidos são logo também capturados em mais outros arquivos, sendo igualmente privados de ter uma relação unívoca com sujeitos quaisquer, como atesta, paradoxalmente, a forma de sua apresentação nesse trabalho. Antes, Vulgo e Vulgo/Texto dão testemunho do lugar difuso a que frações da sociedade são remetidas, na memória coletiva, pelo poder da imagem fotografada.

Rosângela Rennó, Vulgo/Texto, 1998. Cortesia da artista

Rosângela Rennó, Vulgo/Texto, 1998. Cortesia da artista

Em outro trabalho feito da escolha e ampliação de imagens do mesmo arquivo e chamado Cicatriz (1996-2003), Rosângela Rennó expõe fotografias de corpos tatuados, dando a ver outra das estratégias adotadas por presos para fugir do apagamento identitário a que parecem estar condenados no interior do cárcere. As imagens exibem marcas de decisões e de gestos que, se geraram dor física, trouxeram certamente alívio de outra ordem. Vagando o olhar sobre elas, percebe-se a variedade das escolhas feitas pelos internos. Há aqueles que em algum momento decidiram desenhar uma flor ou um coração no peito, enquanto outros tatuaram, em braços e pernas, imagens de santos que desejam como protetores. Há os que gravaram na pele os nomes ou retratos de pessoas que gostam, enquanto alguns decidiram inscrever nela mensagens endereçadas a qualquer destinatário. Há, por fim, os que trazem no corpo imagens icônicas que expressam sentimentos comuns a quem está preso, como solidão ou desejo sexual. São registros antigos de procedimento ainda muito utilizado em penitenciárias, embora a tatuagem de determinadas figuras e símbolos não expressem mais, como antes, somente o pertencimento saudoso ou nostálgico a alguém ou algo. São marcas que informam, muitas vezes, o crime supostamente cometido pelo preso ou outro traço de sua vida que imponha maior ou menor respeito em um ambiente onde a diferença entre ser alguém e não ser nada pode significar estar vivo ou correr continuado risco de morte. Sem se importar em oferecer leituras estritas de cada uma das imagens que seleciona, a artista usualmente as expõe misturadas a textos coletados em jornais e depois impressos sobre fotografias de pele humana, todos integrantes do que chama de Arquivo Universal. São textos que, remetendo ou não a questões do sistema prisional, sugerem a ideia de singularidade na imaginação de quem os lê, desse modo confrontando a dissolução de identidades que toda penitenciária engendra.

Rosângela Rennó, Sem título (amor), 1998, da série Museu Penitenciário/Cicatriz, 1997–1998

Rosângela Rennó, Sem título (amor), 1998, da série Museu Penitenciário/Cicatriz, 1997–1998. Cortesia da artista

Adicionalmente, é relevante afirmar que o achatamento do que há de único na vida do preso e a naturalização dessa condição tem usualmente início ainda antes da entrada formal no cárcere. No momento em que se é detido sob a acusação de ter cometido um crime e se é apresentado publicamente como culpado de algo – no mais das vezes atropelando a conclusão de qualquer processo judicial –, entra-se em rota de destruição de subjetividades da qual é difícil retornar. E as seções policiais de jornais são uma das principais plataformas onde historicamente esse mecanismo de julgamento sumário é levado a cabo. Ilustrando textos adjetivados que nem por isso se tornam menos magros, as fotografias dos acusados publicadas na imprensa mostram, quase invariavelmente, pessoas acuadas, registradas talvez no momento exato em que se dão conta da mudança drástica de vida que vão experimentar. São essas imagens de presos – quase todas de jovens homens de pele escura – que desde meados da década de 2000 Éder Oliveira usa como modelos para fazer grandes painéis pintados nos muros e paredes das ruas de Belém, cidade onde mora. Para o artista, o que está em jogo em seu ofício é tornar visível a humanidade que foi subtraída de cada um dos retratados, ainda que, paradoxalmente, não exponha seus nomes ou quaisquer dados que permitam a identificação inequívoca de suas identidades. Recria, de acordo com o impulso ético que o move, os códigos assentados do que é um retrato pintado na prática artística ocidental. Faz isso agigantando as imagens que expõem os presos nos jornais e excluindo delas todo seu contexto ordinário, além de reproduzi-las usando, a cada vez, gradações sutis de uma cor somente, distanciando-se de qualquer tentação naturalista em seus trabalhos. Seu método de pintar não oculta, porém, a pouca variação étnica e racial dos detidos; antes, torna esta ainda mais evidente, mesmo quando têm suas feições reproduzidas em tons de verde, azul, vermelho ou amarelo. Éder Oliveira não pretende, com seus painéis feitos na rua, negar ou diminuir a gravidade dos eventuais crimes que aqueles homens tenham cometido, mas combater, em jogo de contrarrepresentação, a violência a que são expostos antes de ingressarem, mediados pela exposição na imprensa, no sistema prisional. Busca, além disso, retornar ao espaço público imagens daqueles que foram de algum modo excluídos dali, insistindo em um pertencimento continuamente recusado, por motivos sociais de longa duração, a uma bem definida parcela dos habitantes da cidade. Devolve a um lugar de partilha imagens humanizadas da figura do marginal ou do bandido, que, por seu tamanho e força cromática, não podem deixar de ser notadas. Algo há de ser feito com elas, parece ser a aposta do artista. E se o sol e a chuva as desgastam ao longo do tempo, mais imagens semelhantes àquelas podem sempre ser pintadas, ao menos enquanto persistam em aparecer, nos jornais, como assunto de polícia.

Muitos dos que têm suas fotografias estampadas nesses espaços da mídia em Belém terminam encarcerados no Complexo Penitenciário de Americano, em Santa Izabel do Pará, nas cercanias da capital do Estado. Como quase toda instituição prisional, esse é um lugar de conflitos manifestos, sendo frequentes as rebeliões, as tentativas de fugas e as mortes causadas por brigas entre os detentos ou por confrontos destes com agentes presidiários. Americano (2013) é também o título do vídeo de autoria de Berna Reale, outra moradora de Belém, no qual registra ação feita no presídio, depois de alongada negociação com os gestores da unidade. Vestida com roupa esportiva e carregando o que se parece com uma tocha olímpica em chamas, a artista percorre, em momento do dia situado entre a tarde e a noite, o topo dos altos muros que circundam os pavilhões da prisão, lugar de onde guardas observam continuamente o movimento de dentro e de fora do pátio do presídio na tentativa de evitar distúrbios ou fugas. Atravessa, em seguida, ainda correndo e mantendo o fogo da tocha aceso, o espaço situado entre essa murada e as cadeias, aparecendo, por fim, adentrando em uma das galerias onde se encontram detidas, em diminutas celas, mais pessoas do que poderiam caber ali. Entre incomodados e zombeteiros, os presos tentam chamar a atenção de Berna Reale e mesmo tocá-la quando ela passa no exíguo corredor que separa dois extensos conjuntos paralelos de cárceres e deposita a tocha, ao término de seu ato ou ritual, em suporte instalado sobre a parede nua que fica ao fundo desse espaço. Assim como em outros trabalhos da artista, há aqui o confronto de um gesto encenado com a realidade que o justifica e lhe confere significados. Realizado quando a passagem da “verdadeira” tocha olímpica no país era somente expectativa para três anos mais tarde, o vídeo confronta a idealização sanitizada de um Brasil que está sempre por vir e as condições por vezes inomináveis na qual parte de seus habitantes vive, atada a um presente que não passa.

É interessante notar que são todos homens os presos registrados no vídeo de Berna Reale, assim como o são quase todos os retratados por Éder Oliveira em sua obra e também os que figuram nas fotografias apresentadas por Rosângela Rennó nos trabalhos mencionados. Viés que decorre, evidentemente, do fato de a maior parcela dos presos ser do sexo masculino, fazendo dos homens a natural maioria em notícias policiais ou em arquivos institucionais. Recorrência que é igualmente sinal, contudo, de que mesmo a rara e relevante produção artística que busca descrever e interpretar aspectos do sistema prisional do país pode involuntariamente reforçar a invisibilidade que a população feminina presa já sofre, salvo exceções, em outras instâncias de representação, tais como a academia, o jornalismo e as agências de governo que formulam e aplicam políticas públicas voltadas para detentos.

Rosângela Rennó, Sem título (Tattoo 2), 1998, da série Museu Penitenciário/Cicatriz, 1997–1998. Cortesia da artista

Rosângela Rennó, Sem título (Tattoo 2), 1998, da série Museu Penitenciário/Cicatriz, 1997–1998. Cortesia da artista

Seja, porém, de que gênero for, não é trivial, para quem é interno de uma penitenciária, que o presente lá dentro pareça não passar, posto que o próprio funcionamento das instituições prisionais está fundado em uma relação singular com o tempo. Se o aprisionamento de um infrator significa a privação de sua liberdade, tal pena é sempre quantificada em termos do tempo em que aquele será mantido no cárcere. Quanto mais grave for considerado o delito cometido, maior a reparação devida pelo preso à sociedade e maior a subtração de tempo livre do condenado. Consideradas as condições de funcionamento da maior parte das prisões no Brasil, a equivalência dessa relação é, contudo, posta em dúvida e ameaçada. Independentemente do grau de gravidade do dolo ou da falta do detento, há sempre a possibilidade de suspensão abrupta e radical, para aquele, da passagem do tempo que lhe resta cumprir da sentença. Há sempre a presença, em potência, da morte antecipada. Presença que se insinua na impossibilidade de esquecer, esteja-se ou não preso, das imagens do massacre ocorrido, em 1992, na Casa de Detenção de São Paulo, fartamente publicadas na imprensa e divulgadas, depois, em toda parte. Não há como esquecer as fotografias das celas, corredores e escadas do presídio encharcados do sangue dos 111 homens mortos ali. Foi talvez por não poder se livrar da lembrança dessas insistentes cenas que Lygia Pape resolveu explicitá-la na instalação chamada Carandiru (2001). No que foi um de seus últimos trabalhos, confrontou o espectador com uma cachoeira mecânica de onde fluía de cima a baixo, sem cessar, uma lâmina de água tingida de um vermelho intenso. E como recipiente que recolhia o líquido no chão, a artista produziu uma estrutura cuja forma evocava a dos mantos tupinambás, adornos que eram feitos com penas vermelhas do guará e que se tornaram símbolos da política de extermínio dos povos originários dessa terra que viria a se tornar um país. Na ambiente que antecedia o da cachoeira de água rubra que aludia a sangue, Lygia Pape aproximou, apropriadamente, fotografias em branco e preto de indígenas e fotografias avermelhadas de presos. Como em tempos antigos, o Brasil ainda se constrói matando sua gente.///

 

Moacir dos Anjos é crítico de arte. Pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, no Recife, foi curador da 29ª Bienal de São Paulo em 2010. Publicou ArteBra Crítica: Moacir dos Anjos (2010) e Local/global: Arte em trânsito (2005), entre outros volumes e ensaios em livros.

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Alberto Tassinari, “111 de Nuno Ramos”, in Nuno Ramos. São Paulo: Ática, 1997.
Fabiana Moraes, “Ternura e delito na carne”, Jornal do Commercio, Recife.
Levantamento Nacional de Informações Penitenciárias – Infopen. Brasília: Ministério da Justiça, jun. 2014.
Michel Foucault, Vigiar e Punir. Petrópolis: Vozes, 1984.
Moacir dos Anjos, “Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda”, in Rosângela Rennó. Recife: Mamam, 2006.
Moacir dos Anjos, “O avesso de ser livre”, in Liberdade: Carlos Vergara. Rio de Janeiro: Suzy Muniz, 2012.
Nana Queiroz, Presos que menstruam. Rio de Janeiro: Record, 2015.

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